1.Благодаря своего особого таланта М.Волошин создал новые художественные формы, подобных которым ещё не было в литературе.

Вопреки правил пунктуации, журналисты часто употребляют тире вместо двоеточия.

Благодаря душевности, доброте, взаимопониманию родителей в семье всегда царили мир и согласие.

Вопреки мнению скептиков, есть факты, подтверждающие существование внеземных цивилизаций.

Вопреки желанию больного, его положили в больницу.

2.Сразу по приезду в губернский город Чичиков попытался установить деловые связи с местными чиновниками.

По завершению эксперимента ученые опубликуют письменный отчет.

По приезде из Петербурга Гоголь поселился в доме Аксаковых.

По приезде в Дерпт новый губернатор дал бал.

Отправитель просит ответить сразу по получении письма.

На прошлой лекции преподаватель говорил о том, что уровень речевой культуры в нашей стране невысок.

Радиослушатель спрашивает, вправе ли допускать переделки классических спектаклей?

4.В стихотворении А.А.Фета «Диана» есть описание статуи богини – покровительницы охоты.

В комедии «Недоросль» есть целый ряд персонажей, чьи фамилии стали нарицательными.

В картине художника Богатова «Соседки» поражает роскошный интерьер комнаты.

Среди научных трудов Ф. И. Буслаева прежде всего следует упомянуть его книгу «Историческую грамматику русского языка».

В поэме «Василий Теркин» воспевается подвиг русского солдата.

В стихотворении А.Блока «Скифы» прослеживаются традиции русской литературы 19 века.

Лексические повторы – средство выразительности в стихотворении Лермонтова «Бородино».

В картине Остроухова «Золотой осени» многоцветие осени словно яркий веселый ковер с нарядным орнаментом.

О великой силе любви Орфея и Эвридики рассказывается в книге «Мифы Древней Эллады».

В повести Пушкина «Дубровский» изображены картины крепостного прошлого России.

5.Русские поэты 19-20 веков знали и использовали народную символику .

Вчера я добрался до Ялты и встретил там много знакомых.

Мемуары знакомят нас с эпохой и дают полное представление о том или ином писателе.

Интернет сохраняет огромные базы данных по разным вопросам науки и позволяет ими пользоваться .

Дети редко прислушиваются и выполняютсоветы старших.

Идя домой через липовую аллею, Григорий медленно вдыхал и наслаждался волшебными ароматами.

Возьмем два чистых листа бумаги и согнем их пополам.

Химическая реакция показывает и помогает разобраться в составе вещества.

Музыка воплощает в форму самые сложные чувства и передает их.

6.Те, кто побывал на смотровой площадке Останкинской телебашни, реально представляют масштабы Москвы.

Все, кто бы ни писал о русской природе, отмечал её поэтичность и живописность.

Все, кто интересовался историей русской литературы, знакомы с творчеством русских беллетристов 19 века.

Никто из тех, кто играл в школьной баскетбольной команде, не стал профессиональным спортсменом.

Кто бы ни изучал биографию Пушкина, подчеркивал, что его поэтический талант необычайно расцветал в осеннюю пору.

Многие из тех, кто знал Чехова, вспоминали о его лютой ненависти к самовозвеличиванию и чванству.

Из всех , кто играл в спектакле, мне запомнился только Михаил Царев .

Все, кто любит русскую культуру, знает имена великих поэтов и писателей – Пушкина, Тургенева, Достоевского, Толстого.

Все, кто уезжал через две недели в столицу, собралис ь у Карташевых.

Те, кто любит поэзию и прозу Бунина, согласится с мнением литературоведов, что в творениях писателя присутствует ощущение жизни как длительного и прекрасного пути.

Те, кто прошел курс лечения в санатории, чувствуют себя хорошо.

7. Молодой человек следил за убегающим поездом в даль степей.

Одним из основоположников натуральной школы стал В.Г.Белинский, внесший существенный вклад в создание теории реализма.

На стене, освещенная вялым электричеством, висела большая картина .

Протест Катерины, отстаивающий свои человеческие права, имел общественное звучание.

В одном из старинных домов, сохранившихся в центре Москвы, бывали великие русские поэты и писатели, композиторы и художники.

Участникам первого Парада Победы, приехавшим в Москву, вручили памятные подарки.

8.Ни один из прохожих, спешивших на ярмарку, не обратил внимания на стоящие в стороне возы с разной утварью.

Одним из известнейших драматургов, показавших в своих пьесах мир купеческой Москвы, был Александр Николаевич Островский.

Одним из основоположников натуральной школы, внесших существенный вклад в создание теории реализма, стал В.Г.Белинский.

Одним из российских обычаев, ценившимся многими старыми москвичами, было устное рассказывание.

Одним из самостоятельных видов искусства, существующим с конца 15 века, является графика.

Одним из самых известных путешественников , писавших об открытии Нового света до Колумба, был норвежец Тур Хейердал.

Одним из любимых многими мест , поражающих красотой, поэтичностью, одухотворенностью пейзажей, стало Пушкиногорье на Псковщине.

9.Урок-лекция впервые проведен в нашем классе.

10.Посетители выставки подолгу задерживались у тех картин, на которых были изображены жанровые сцены.

Ветер словно помогает спортсмену, чтобы прыгнуть подальше.

11.Необходимо обратить внимание не только на знания стажеров, но и на их практические навыки.

Музыка может не только выразить нежность и радость, а также и тревогу, печаль.

Рассказы могут создаваться не только в письменной, но и в устной форме.

Компьютеры нового поколения не такие громоздкие, чем прежде .

Социологический опрос показал, что у более 40%горожан нет дачных участков.

Первое время дети скучали по городу , друзьям, оставшимся там, но скоро оценили прелести деревенской жизни.

В лагере не хватает спортивного оборудования, а что касается питанием , оно вполне удовлетворяет всех.

Тема почти всех комедий Шекспира - любовь, ее возникновение и развитие, сопротивление и интриги окружающих и победа светлого молодого чувства. Действие произведений происходит на фоне прекрасных пейзажей, залитых лунным или солнечным светом. Таким предстает перед нами волшебный мир комедий Шекспира, казалось бы, далекий от веселья. Шекспир обладает великой способностью, талантливо соединять комическое (поединки в остроумии Бенедикта и Беатриче в «Много шума из ничего», Петруччо и Катарина из «Укрощения строптивой») с лирическим и даже с трагическим (измены Протея в "Двух веронцах", козни Шейлока в "Венецианском купце"). Персонажи Шекспира поразительно многогранны, в их образах воплощены черты, характерные для людей эпохи Возрождения: воля, стремление к независимости, и жизнелюбие. Особенно интересны женские образы этих комедий - равные мужчине, свободные, энергичные, активные и бесконечно обаятельны. Комедии Шекспира разнообразны. Шекспир использует различные жанры комедий - романтическая комедия («Сон в летнюю ночь»), комедия характеров («Укрощение строптивой»), комедия положений («Комедия ошибок»).

В этот же период (1590-1600) Шекспир пишет ряд исторических хроник. Каждая из которых охватывает один из периодов английской истории.

О времени борьбы Алой и Белой розы:

О предшествующем периоде борьбы между феодальными баронами и абсолютной монархией:

Жанр драматической хроники свойственен только английскому Ренессансу. Скорее всего, так получилось потому, что любимым театральным жанром раннего английского средневековья были мистерии на светские мотивы. Драматургия зрелого Возрождения формировалась под их влиянием; и в драматических хрониках сохранены многие мистериальные черты: широкий охват событий, множество персонажей, свободное чередование эпизодов. Однако в отличие от мистерий, в хрониках представлена не библейская история, а история государства. Здесь, в сущности, он тоже обращается к идеалам гармонии - но гармонии именно государственной, которую видит в победе монархии над средневековой феодальной междоусобицей. В финале пьес торжествует добро; зло, как бы ни страшен и кровав был его путь, низвергнуто. Таким образом, в первый период творчества Шекспира на разных уровнях - личностном и государственном - трактуется главная ренессансная идея: достижение гармонии и гуманистических идеалов.

В этот же период Шекспир пишет две трагедии:

II (трагический) период (1601-1607 гг.)

Считается трагическим периодом творчества Шекспира. Посвящен преимущественно трагедии. Именно в этот период драматург достигает вершины своего творчества:

В них уже нет и следа гармонического ощущения мира, здесь раскрываются конфликты вечные и неразрешимые. Здесь трагедия заключена не только в столкновении личности и общества, но и во внутренних противоречиях в душе героя. Проблема выводится на общий философский уровень, причем характеры остаются необычайно многогранными и психологически объемными. При этом очень важно, что в великих трагедиях Шекспира полностью отсутствует фаталистическое отношение к року, предопределяющему трагедию. Главный акцент, как и прежде, ставится на личности героя, формирующего свою судьбу и судьбы окружающих.

В этот же период Шекспир пишет две комедии:

III (романтический) период (1608-1612 гг.)

Считается романтическим периодом творчества Шекспира.

Произведения последнего периода его творчества:

Это - поэтические сказки, уводящие от реальности в мир мечты. Полный осознанный отказ от реализма и уход в романтическую фантазию закономерно трактуется шекспироведами как разочарование драматурга в гуманистических идеалах, признание невозможности достижения гармонии. Этот путь - от торжествующе-ликующей веры в гармонию к усталому разочарованию - фактически прошло и все мировоззрение Ренессанса.

Театр Шекспира «Глобус»

Несравненной мировой популярности пьес Шекспира способствовало отличное знание драматургом театра «изнутри». Практически вся лондонская жизнь Шекспира была так или иначе связана с театром, причем с 1599 - с театром «Глобус» , бывшим одним из важнейших центров культурной жизни Англии. Именно сюда в только что отстроенное здание переселилась труппа Р.Бербеджа «Слуги лорда-камергера», как раз в то время, когда Шекспир стал одним из пайщиков труппы. Шекспир играл на сцене примерно до 1603 - во всяком случае, после этого времени упоминаний о его участии в спектаклях нет. По-видимому, как актер Шекспир не пользовался особой популярностью - сохранились сведения о том, что он исполнял второстепенные и эпизодические роли. Тем не менее, сценическая школа была пройдена - работа на сцене, несомненно, помогла Шекспиру точнее понять механизмы взаимодействия актера со зрителем и секреты зрительского успеха. Зрительский успех был очень важен для Шекспира и как для театрального пайщика, и как для драматурга - и после 1603 он оставался крепко связанным с «Глобусом», на сцене которого ставились практически все написанные им пьесы. Устройство зала «Глобуса» предопределяло совмещение на одном спектакле зрителей самых разных социальных и имущественных слоев, при этом театр вмещал не менее 1500 зрителей. Перед драматургом и актерами вставала сложнейшая задача удерживать внимание разнородной аудитории. Пьесы Шекспира в максимальной степени отвечали этой задаче, пользуясь успехом у зрителей всех категорий.

Мобильную архитектонику шекспировских пьес во многом обусловили и особенности театральной техники XVI в. - открытая сцена без занавеса, минимум реквизита, крайняя условность сценического оформления. Это заставляло концентрировать внимание на актере и его сценическом мастерстве. Каждая роль в шекспировских пьесах (часто - написанная на конкретного актера) психологически объемна и предоставляет огромные возможности ее сценической интерпретации; лексический строй речи меняется не только от пьесы к пьесе и от персонажа к персонажу, но и трансформируется в зависимости от внутреннего развития и сценических обстоятельств (Гамлет, Отелло, Ричард III и др.). Недаром множество актеров с мировыми именами блистали в ролях шекспировского репертуара.

Славная история театра Шекспира «Глобус» началась в 1599, когда в Лондоне, отличавшемся большой любовью к театральному искусству, один за другим строились здания публичных общедоступных театров. При сооружении «Глобуса» были использованы строительные материалы , оставшиеся от разобранного здания самого первого общественного лондонского театра (он так и назывался - «Театр»). У владельцев здания, труппы знаменитых английских актеров Бербеджей, истек срок земельной аренды; вот они и решили отстроить театр на новом месте. К этому решению, несомненно, был причастен и ведущий драматург труппы - Уильям Шекспир, к 1599 ставший одним из пайщиков театра Бербеджа «Слуги лорда-камергера».

Театры для широкой публики строились в Лондоне по преимуществу за пределами Сити, т.е. - за пределами юрисдикции лондонского муниципалитета. Это объяснялось пуританским духом городских властей, враждебно относящихся к театру вообще. «Глобус» представлял собой типичное здание общедоступного театра начала 17 в.: овальное помещение - в форме римского амфитеатра, огороженное высокой стеной, без крыши. Свое название театр получил от украшавшей его вход статуи Атланта, поддерживающего земной шар. Этот земной шар («глобус») был опоясан лентой со знаменитой надписью: «Весь мир лицедействует» (лат. Totus mundus agit histrionem; более известный перевод: «Весь мир - театр»).

Сцена примыкала к задней части здания; над ее глубинной частью возвышалась верхняя сценическая площадка, т.н. «галерея»; еще выше находился «домик» - строение с одним или двумя окнами. Таким образом, в театре было четыре места действия: просцениум, глубоко вдававшийся в зал и окруженный публикой с трех сторон, на котором разыгрывалась основная часть действия; глубинная часть сцены под галереей, где разыгрывались интерьерные сцены; галерея, которая использовалась для изображения крепостной стены или балкона (здесь появлялся призрак отца Гамлета или шла известная сцена на балконе в Ромео и Джульетте); и «домик», в окнах которого тоже могли показываться актеры. Это позволяло выстраивать динамичное зрелище, закладывая уже в драматургию разнообразные места действия и меняя точки зрительского внимания, - что помогало поддерживать интерес к происходящему на площадке. Это было чрезвычайно важно: не нужно забывать, что внимание зрительного зала не поддерживалось никакими вспомогательными средствами - спектакли шли при дневном свете, без занавеса, под непрерывный гул публики, оживленно обменивавшейся впечатлениями в полный голос.

Зрительный зал «Глобуса» вмещал, по разным источникам, от 1200 до 3000 зрителей. Точную вместимость зала установить невозможно - сидячие места для основной массы простолюдинов предусмотрены не были; они теснилась в партере, стоя на земляном полу. Привилегированные зрители располагались с некоторыми удобствами: по внутренней стороне стены шли ложи для аристократии, над ними помещалась галерея для зажиточных. Самые богатые и знатные сидели по бокам сцены, на переносных трехногих табуретах. Никаких дополнительных удобств для зрителей (включая туалеты) не было; физиологические нужды при необходимости справлялись запросто, по ходу спектакля - прямо в зрительном зале. Поэтому отсутствие крыши можно было расценивать скорее как благо, нежели как недостаток - приток свежего воздуха не давал задохнуться преданным поклонникам театрального искусства.

Впрочем, подобная простота нравов вполне отвечала тогдашним правилам этикета, и театр «Глобус» очень скоро стал одним из главных культурных центров Англии: на его сцене ставились все пьесы Уильяма Шекспира и других выдающихся драматургов эпохи возрождения.

Однако в 1613, во время премьеры шекспировского Генриха VIII, в театре случился пожар: искра от сценического пушечного выстрела попала в соломенную крышу над глубинной частью сцены. Исторические свидетельства утверждают, что жертв при пожаре не было, но здание сгорело дотла. Конец «первого Глобуса» символически ознаменовал собой смену литературно-театральных эпох: примерно к этому времени Уильям Шекспир перестал писать пьесы.

"А теперь я развлеку тебя рассказом о том, что случилось на этой неделе в Бэнксайде. Актеры Его Величества играли новую пьесу под названием «Все истинно» (Генрих VIII), представляющую основные моменты правления Генриха VIII. Постановка была оформлена с необычайной пышностью, и даже покрытие на сцене было удивительно красиво. Рыцари орденов Георгия и Подвязки, стражники в расшитых мундирах и прочее -всего хватало с лихвой, чтобы сделать величие узнаваемым, если не смехотворным. Итак, король Генрих устраивает маску в доме кардинала Вулси: он появляется на сцене, раздается несколько приветственных выстрелов. Одна из пуль, по-видимому, застряла в декорациях - и тут все произошло. Сначала был виден лишь небольшой дымок, на который зрители, увлеченные тем, что происходило на сцене, не обратили никакого внимания; но через какую-то долю секунды огонь перекинулся на крышу и стал стремительно распространяться, уничтожив менее чем за час всю постройку до основания. Да, то были гибельные мгновения для этого добротного строения, где и сгорели-то всего лишь дерево, солома да несколько тряпок. Правда, на одном из мужчин загорелись брюки, и он мог запросто поджариться, но он (благодарение небесам!) вовремя догадался потушить пламя с помощью эля из бутылки."

Сэр Генри Уоттон

Вскоре здание было отстроено заново, уже из камня; соломенное перекрытие над глубинной частью сцены было заменено черепичным. Труппа Бербеджа продолжала играть во «втором Глобусе» до 1642, пока пуританским парламентом и лордом-протектором Кромвелем не был издан указ о закрытии всех театров и запрещении каких бы то ни было театральных увеселений. В 1644 пустовавший «второй Глобус» был перестроен в помещение под сдачу в аренду. История театра прервалась более чем на три века.

Идея современной реконструкции театра «Глобус» принадлежит, как ни странно, не англичанам, а американскому актеру, режиссеру и продюсеру Сэму Уанамейкеру (Sam Wanamaker). Он приехал в Лондон впервые в 1949, и около двадцати лет вместе со своими единомышленниками по крупицам собирал материалы о театрах Елизаветинской эпохи. К 1970 Уанамейкер основал Трастовый Фонд Шекспировского Глобуса, предназначенный для реконструкции утраченного театра, создания в нем образовательного центра и постоянной выставочной экспозиции. Работа над этим проектом продолжалась более 25 лет; сам Уанамейкер умер в 1993, почти за четыре года до открытия реконструированного «Глобуса». Ориентиром для воссоздания театра стали раскопанные фрагменты фундамента старого «Глобуса», а также - близлежащего театра «Роза», где ставились шекспировские пьесы в «до глобусовские» времена. Новое здание построено из древесины «зеленого» дуба, обработанного в соответствии с традициями 16 в. и расположено почти на том же месте, что и прежде - от старого «Глобуса» новый отстоит метров на 300. Бережная реконструкция внешнего вида сочетается с современным техническим оснащением здания.

Новый «Глобус» был открыт в 1997 под названием «Шекспировский театр "Глобус"». Поскольку, согласно историческим реалиям, новое здание выстроено без крыши, спектакли в нем проходят только весной и летом. Однако экскурсии в старейшем лондонском театре «Глобус» проводят ежедневно. Уже в нынешнем веке рядом с восстановленным «Глобусом» открыт тематический парк-музей, посвященный Шекспиру. Там размещена самая большая в мире выставочная экспозиция, посвященная великому драматургу; для посетителей организованы разнообразные тематические увеселительные мероприятия: здесь можно попробовать самому написать сонет; посмотреть бой на мечах, и даже принять участие в постановке шекспировской пьесы.

Язык и сценические средства Шекспира

Вообще язык драматургических произведений Шекспира необычайно богат: по исследованиям филологов и литературоведов, его словарь насчитывает более 15000 слов. Речь персонажей изобилует всевозможными тропами - метафорами, аллегориями, перифразами и т.д. Драматург использовал в своих пьесах множество форм лирической поэзии XVI в. - сонет, канцону, альбу, эпиталаму и др. Белый стих, которым в основном написаны его пьесы, отличается гибкостью и естественностью. Этим обусловлена огромная притягательность творчества Шекспира для переводчиков. В частности, в России к переводам шекспировских пьес обращались множество мастеров художественного текста - от Н.Карамзина до А.Радловой, В.Набокова, Б.Пастернака, М.Донского и др.

Минимализм сценических средств Ренессанса позволил драматургии Шекспира органично влиться в новый этап развития мирового театра, датируемый началом 20 в. - театра режиссерского, ориентированного не на отдельные актерские работы, а на общее концептуальное решение спектакля. Невозможно перечислить даже общие принципы всех многочисленных шекспировских постановок - от подробной бытовой трактовки до крайней условно-символической; от фарсово-комедийной до элегически-философской или мистериально-трагедийной. Любопытно, что пьесы Шекспира до сих пор ориентированы на зрителей практически любого уровня - от эстетствующих интеллектуалов до невзыскательной зрительской аудитории. Этому, наряду со сложной философской проблематикой, способствуют и запутанная интрига, и калейдоскоп различных сценических эпизодов, перемежающих патетические сцены с комедийными, и включение в основное действие поединков, музыкальных номеров и т.д.

Драматургические произведения Шекспира стали основой и многих спектаклей музыкального театра (оперы Отелло, Фальстаф (по Виндзорским насмешницам) и Макбет Д.Верди; балет Ромео и Джульетта С.Прокофьева и мн. другие).

Уход Шекспира

Примерно в 1610 Шекспир покинул Лондон и возвратился в Стратфорд-на-Эйвоне. До 1612 не терял связи с театром: в 1611 написана Зимняя сказка, в 1612 - последнее драматургическое произведение, Буря. Последние годы жизни отошел от литературной деятельности, и жил тихо и незаметно в кругу семьи. Вероятно, это было связано с тяжелой болезнью - на это указывает сохранившееся завещание Шекспира, составленное явно наспех 15 марта 1616 и подписанное изменившимся почерком. 23 апреля 1616 в Стратфорде-на-Эйвоне скончался самый знаменитый драматург всех времен и народов.

Влияние творчества Шекспира на мировую литературу

Влияние образов, созданных Уильямом Шекспиром, на мировую литературу и культуру, сложно переоценить. Гамлет, Макбет, король Лир, Ромео и Джульетта – эти имена давно уже стали нарицательными. Их используют не только в художественных произведениях, но и в обычной речи как обозначение какого-либо человеческого типа. Для нас Отелло – ревнивец, Лир – родитель, обездоленный наследниками, которых он сам и облагодетельствовал, Макбет - узурпатор власти, а Гамлет – личность, которую разрывают внутренние противоречия.

Шекспировские образы оказали огромное влияние и на русскую литературу XIX века. К пьесам английского драматурга обращались И.С. Тургенев, Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой, А.П. Чехов и другие писатели. В XX веке усилился интерес к внутреннему миру человека и мотивы и герои шекспировских произведений вновь волновали поэтов. Мы находим их у М. Цветаевой, Б. Пастернака, В. Высоцкого.

В эпоху классицизма и Просвещения за Шекспиром признавали способность следовать "природе", но осуждали за незнание "правил": "гениальным варваром" называл его Вольтер. Английская просветительская критика ценила жизненную правдивость Шекспира. В Германии на недосягаемую высоту Шекспира подняли И. Гердер и Гёте (этюд Гёте "Шекспир и несть ему конца", 1813-1816). В период романтизма понимание творчества Шекспира углубляют Г. Гегель, С. Т. Кольридж, Стендаль, В. Гюго.

В России Шекспир впервые упомянут в 1748 году А. П. Сумароковым, однако и во 2-й половине XVIII века Шекспира в России знают ещё мало. Фактом русской культуры Шекспир становится в 1-й половине XIX века: к нему обращаются писатели, связанные с движением декабристов (В. К. Кюхельбекер, К. Ф. Рылеев, А. С. Грибоедов, А. А. Бестужев и др.), А. С. Пушкин, видевший главные достоинства Шекспира в его объективности, правде характеров и "верном изображении времени" и развивавший традиции Шекспира в трагедии "Борис Годунов". В борьбе за реализм русской литературы на Шекспира опирается и В. Г. Белинский. Значение Шекспира особенно возросло в 30-50-е годы 19 века. Проецируя на современность шекспировские образы, А. И. Герцен, И. А. Гончаров и др. помогали глубже осмыслить трагизм времени. Заметным событием стала постановка "Гамлета" в переводе Н. А. Полевого (1837) с П. С. Мочаловым (Москва) и В. А. Каратыгиным (Петербург) в главной роли. В трагедии Гамлета В. Г. Белинский и другие передовые люди эпохи увидели трагедию своего поколения. Образ Гамлета привлекает внимание И. С. Тургенева, разглядевшего в нём черты "лишних людей" (ст. "Гамлет и Дон-Кихот", 1860), Ф. М. Достоевского.

Параллельно с осмыслением творчества Шекспира в России углублялось и расширялось знакомство с самими произведениями Шекспира. В 18 - начале 19 веков переводились в основном французские переделки Шекспира. Переводы 1-й половины 19 века грешили либо буквализмом ("Гамлет" в пер. М. Вронченко, 1828), либо излишней вольностью ("Гамлет" в переводе Полевого). В 1840-1860 переводы А. В. Дружинина, А. А. Григорьева, П. И. Вейнберга и др. обнаружили попытки научного подхода к решению задач художественного перевода (принцип языковой адекватности и т.п.). В 1865-1868 годах под редакцией Н. В. Гербеля вышло первое "Полное собрание драматических произведений Шекспира в переводе русских писателей". В 1902-1904 годах под редакцией С. А. Венгерова было осуществлено второе дореволюционное Полное собрание сочинений Шекспира.

Традиции передовой русской мысли продолжило и развило советское шекспироведение на основе глубоких обобщений, сделанных К. Марксом и Ф. Энгельсом. В начале 20-х годов лекции о Шекспире читал А. В. Луначарский. На первый план выдвигается искусствоведческий аспект изучения шекспировского наследия (В. К. Мюллер, И. А. Аксёнов). Появляются историко-литературные монографии (А. А. Смирнов) и отдельные проблемные работы (М. М. Морозов). Значительный вклад в современную науку о Шекспире представляют работы А. А. Аникста, Н. Я. Берковского, монография Л. Е. Пинского. Своеобразно осмысляют природу творчества Шекспира кинорежиссёры Г. М. Козинцев, С. И. Юткевич.

Критикуя аллегории и пышные метафоры, гиперболы и непривычные сравнения, "ужасы и шутовство, рассуждения и эффекты" - характерные черты стиля шекспировских пьес, Толстой принял их за приметы исключительного искусства, обслуживающего запросы "высшего сословия" общества. Толстой в то же время указывает и на многие достоинства пьес великого драматурга: его замечательное "умение вести сцены, в которых выражается движение чувств", необыкновенную сценичность его пьес, их подлинную театральность. В статье о Шекспире содержатся глубокие суждения Толстого о драматическом конфликте, характерах, развитии действия, о языке персонажей, о технике построения драмы и т. д.

Он говорил: "Вот я себе позволял порицать Шекспира. Но ведь у него всякий человек действует; и всегда ясно, почему он поступает именно так. У него столбы стояли с надписью: лунный свет, дом. И слава богу, потому что все внимание сосредоточивалось на существе драмы, а теперь совершенно наоборот". Толстой, "отрицавший" Шекспира, ставил его выше драматургов - своих современников, создававших бездейственные пьесы "настроений", "загадок", "символов".

Признав, что под влиянием Шекспира развивалась вся мировая драматургия, не имеющая "религиозного основания", Толстой отнес к ней и свои "театральные пьесы", заметив при этом, что они были написаны "случайно". Так, критик В. В. Стасов, восторженно встретивший появление его народной драмы "Власть тьмы", находил, что она написана с шекспировский мощью.

В 1928 году по впечатлениям от прочтения шекспировского "Гамлета" М. И. Цветаева пишет три стихотворения: "Офелия - Гамлету", "Офелия в защиту королевы" и "Диалог Гамлета с совестью".

Во всех трех стихотворениях Марины Цветаевой можно выделить единый мотив, превалирующий над другими: мотив страсти. Причем в роли носительницы идей "горячего сердца" выступает Офелия, которая у Шекспира предстает образцом добродетели, чистоты и невинности. Она становится ярой защитницей королевы Гертруды и даже отождествляется со страстью.

С середины 30-х годов 19 века Шекспир занимает большое место в репертуаре русского театра. П. С. Мочалов (Ричард III, Отелло, Лир, Гамлет), В. А. Каратыгин (Гамлет, Лир) - прославленные исполнители шекспировских ролей. Свою школу их театрального воплощения - сочетание сценического реализма с элементами романтики - создал во 2-й половине 19 - начале 20 веков московский Малый театр, выдвинувший таких выдающихся интерпретаторов Шекспира, как Г. Федотова, А. Ленский, А. Южин, М. Ермолова. В начале 20 века к шекспировскому репертуару обращается МХАТ ("Юлий Цезарь", 1903, постановка Вл. И. Немировича-Данченко при участии К. С. Станиславского; "Гамлет", 1911, постановка Г. Крэга; Цезарь и Гамлет - В. И. Качалов

А так же:

ДРАМАТУРГИЯ

Слово «драматургия» происходит от древнегреческого слова «драма», что означает действие. Со временем это понятие стало употребляться более широко, применительно не только к драматическому, но и к другим видам искусства: сейчас мы говорим «музыкальная драматургия», «хореографическая драматургия» и т. д.

Драматургия драматического театра, кинодраматургия, драматургия музыкального или хореографического искусств имеют общие черты, общие закономерности, общие тенденции развития, но каждое из них вместе с тем имеет и свои специфические особенности. В качестве примера возьмем сцену объяснения в любви. Один из героев говорит любимой девушке: «Я тебя люблю!» Каждому из перечисленных видов искусства для раскрытия этой сцены потребуются свои оригинальные средства выразительности и различное время. В драматическом театре, для того чтобы произнести фразу: «Я тебя люблю!», понадобится всего несколько секунд, а в балетном спектакле на это придется затратить целую вариацию или дуэт. В то же время отдельная поза в танце может быть сочинена балетмейстером так, что выразит целую гамму чувств и переживаний. Такая способность находить лаконичную и одновременно емкую форму выражения - важное свойство искусства хореографии.

В пьесе, предназначенной для драматического театра, раскрытию действия служит и построение сюжета, и система образов, выявление характера конфликта и сам текст произведения. То же самое можно сказать и о хореографическом искусстве, поэтому здесь большое значение имеет композиция танца, т. е. рисунок и танцевальный текст, которые сочиняются балетмейстером. Функции драматурга в хореографическом произведении, с одной стороны, выполняются драматургом-сценаристом, а с другой - они развиваются, конкретизируются, находят свое «словесное» хореографическое решение в творчестве балетмейстера-сочинителя.

Драматург хореографического произведения, кроме знания законов драматургии вообще, должен иметь четкое представление о специфике выразительных средств, возможностях хореографического жанра. Изучив опыт хореографической драматургии предшествующих поколений, он должен полнее раскрыть ее возможности.

В своих рассуждениях о хореографической драматургии нам не раз придется касаться драматургии литературных произведений, написанных для драматического театра. Такое сопоставление поможет определить не только общность, но и различия драматургии драматического и балетного театров.

Еще в древние времена театральные деятели понимали важность законов драматургии для рождения спектакля.

Древнегреческий философ-энциклопедист Аристотель (384- 322 гг. до н. э.) в своем трактате «Об искусстве поэзии» писал: «...трагедия есть подражание действию законченному и целому, имеющему известный объем, так как ведь существует целое и без всякого объема. А целое есть то, что имеет начало, середину и конец».

Аристотель определил деление драматического действия на три основные части:

1) начало, или завязка;

2) середина, содержащая перипетию, т. е. поворот или изменение в поведении героев;

3) конец, или катастрофа, т. е. развязка, состоящая либо в гибели героя, либо в достижении им благополучия.

Такое деление драматического действия с небольшими дополнениями, разработкой и детализацией применимо к сценическому искусству и в наши дни.

Анализируя сегодня лучшие хореографические произведения и их драматургию, мы можем увидеть, что выявленные Аристотелем части имеют те же функции и в балетном спектакле, танцевальном номере.

Ж. Ж. Новер в своих «Письмах о танце и балетах» придавал важное значение драматургии балетного спектакля: «Всякий сложный, запутанный балет, - отмечал он, - который не представит мне совершенно четко и внятно изображаемое в нем действие, сюжет которого я могу постигнуть, лишь обратившись к либретто; всякий балет, в коем я не чувствую определенного плана и не могу обнаружить экспозиции, завязки и развязки, является, на мой взгляд, не чем иным, как простым танцевальным дивертисментом, более или менее хорошо исполненным, такой балет не способен глубоко затронуть меня, ибо он лишен собственного лица, действия и интереса».

Так же как Аристотель, Новер делил хореографическое произведение на составные части: «Всякий балетный сюжет должен иметь экспозицию, завязку и развязку. Успех этого рода зрелищ отчасти зависит от удачного выбора сюжета и правильного распределения сцен». И далее: «Если сочинитель танцев не сумеет отсечь от своего сюжета все, что покажется ему холодным и однообразным, балет его не произведет впечатления».

Если сравнить высказывание Аристотеля о делении на части драматического произведения с только что приведенными словами Новера, относящимися к балету, то можно увидеть лишь небольшие различия в названии частей, но понимание их задач и функций у обоих авторов идентично. Вместе с тем это деление на части отнюдь не означает дробности художественного произведения - оно должно быть целостным и единым. «...Фабула, служащая подражанием действию, - говорил Аристотель, - должна быть изображением одного и притом цельного действия, и части событий должны быть так составлены, чтобы при перемене или отнятии какой-нибудь части изменялось и приходило в движение целое, ибо то, присутствие или отсутствие чего не заметно, не есть органическая часть целого».

Драматургии хореографического произведения придавали большое значение многие мастера хореографии.

Карло Блазис в своей книге «Искусство танца», говоря о драматургии хореографического сочинения, также делит его на три части: экспозицию, завязку, развязку, подчеркивая, что между ними необходима безупречная гармония. В экспозиции объясняется содержание и характер действия, и ее можно назвать введением. Экспозиция должна быть ясной и сжатой, а действующих лиц, участников дальнейшего действия, следует представить с выгодной стороны, но не без недостатков, если последние имеют значение для развития сюжета. Далее Блазис обращает внимание на то, что действие в экспозиции должно вызывать нарастающий интерес в зависимости от развития интриги, что оно может развертываться либо сразу, либо постепенно. «Не обещайте слишком много в начале, чтобы ожидание все время нарастало», - учит он.

Интересно, что замечание Блазиса о том, что в завязке действия важно не только ввести зрителей в тему, но и сделать ее интересной, «насытить ее, так сказать, эмоциями, растущими вместе с ходом действия», соответствует задачам драматургии современного балетного театра.

Блазис подчеркивал также целесообразность введения в действие спектакля отдельных эпизодов, дающих отдых воображению зрителя и отвлекающих его внимание ют главных персонажей, но предупреждал, что подобные эпизоды не должны быть длительными. Он имел в виду здесь принцип контраста в построении спектакля. (Принципу контраста он посвящает в книге «Искусство танца» отдельную главу, назвав ее «Разнообразие, контрасты».) Развязка, по мнению Блазиса, - это важнейший компонент спектакля. Построить действие произведения так, чтобы его развязка была органичным завершением, представляет для драматурга большую сложность.

«Чтобы развязка была неожиданной, - говорит Мармонтель, - она должна являться результатом скрытых причин, ведущих к неизбежному концу. Судьба персонажей, запутанных в интригу пьесы, в продолжение всего хода действия подобна застигнутому бурей кораблю, который под конец или терпит ужасающее крушение или счастливо достигает гавани: такова должна быть развязка». Соглашаясь с Мармонтелем, Блазис стремился с помощью этого тезиса теоретически обосновать характер решения заключительной части балетного спектакля.

Говоря о темах, пригодных для балета, он указывал, что достоинства хорошего балета имеют большое сходство с достоинством хорошей поэмы. «„Танец должен быть немым стихотворением, а стихотворение - говорящим танцем". Следовательно, лучшая поэзия та, в которой больше динамики. То же и в балете». Здесь следует вспомнить и слова великого Данте, к которым балетмейстер прибегает в своих размышлениях по поводу проблем хореографического жанра: «Естественное - всегда безошибочно».

Сегодня при сочинении или анализе хореографического произведения мы различаем пять основных частей.

1. Экспозиция знакомит зрителей с действующими лицами, помогает им составить представление о характере героев. В ней намечается характер развития действия; с помощью особенностей костюма и декорационного оформления, стиля и манеры исполнения выявляются приметы времени, воссоздается образ эпохи, определяется место действия. Действие здесь может развиваться неторопливо, постепенно, а может динамично, активно. Длительность экспозиции зависит от той задачи, которую решает здесь хореограф, от его интерпретации произведения в целом, от музыкального материала, строящегося, в свою очередь, на основе сценария сочинения, его композиционного плана.

2. Завязка. Само название этой части говорит о том, что здесь завязывается - начинается действие: здесь герои знакомятся друг с другом, между ними либо между ними и какой-то третьей силой возникают конфликты. Драматургом, сценаристом, композитором, хореографом сделаны в развитии сюжета первые шаги, которые впоследствии приведут к кульминации.

3. Ступени перед кульминацией - это та часть произведения, где развертывается действие. Конфликт, черты которого определились в завязке, обретает напряженность. Ступени перед кульминацией действия могут быть выстроены из нескольких эпизодов. Количество их и длительность, как правило, определяются динамикой развертывания сюжета. От ступени к ступени она должна нарастать, подводя действие к кульминации.

Некоторые произведения требуют стремительно развивающейся драматургии, другие, наоборот, плавного, замедленного хода событий. Иногда, для того чтобы подчеркнуть силу кульминации, надо для контраста прибегнуть к снижению напряженности действия. В этой же части раскрываются разные стороны личности героев, выявляются основные направления развития их характеров, определяются линии их поведения. Действующие лица выступают во взаимодействии, в чем-то дополняя, а в чем-то противореча друг другу. Эта сеть отношений, переживаний, конфликтов сплетается в единый драматургический узел, все более привлекая внимание зрителей к событиям, отношениям героев, к их переживаниям. В этой части хореографического произведения в процессе развития действия для некоторых второстепенных персонажей может наступить кульминация их сценической жизни и даже развязка, но все это должно способствовать развитию драматургии спектакля, развитию сюжета, раскрытию характеров главных действующих лиц.

4. Кульминация - наивысшая точка развития драматургии хореографического произведения. Здесь достигает наивысшего эмоционального накала динамика развития сюжета, взаимоотношения героев.

В бессюжетном хореографическом номере кульминация должна выявляться соответствующим пластическим решением, наиболее интересным рисунком танца, наиболее ярким хореографическим текстом, т. е. композицией танца.

Кульминации обычно соответствует также наибольшая эмоциональная наполненность исполнения.

5. Развязка завершает действие. Развязка может быть либо мгновенной, резко обрывающей действие и становящейся финалом произведения, либо, наоборот, постепенной. Та или иная форма развязки зависит от задачи, которую ставят перед произведением его авторы. «...Развязка фабулы должна вытекать из самой фабулы», - говорил Аристотель. Развязка - идейно-нравственный итог сочинения, который зритель должен осознать в процессе постижения всего происходящего на сцене. Иногда автор подготавливает развязку неожиданно для зрителя, но и эта неожиданность должна быть рождена всем ходом действия.

Все части хореографического произведения органично связаны друг с другом, последующая вытекает из предыдущей, дополняет и развивает ее. Только синтез всех компонентов позволит автору создать такую драматургию произведения, которая бы волновала, захватывала зрителя.

Законы драматургии требуют, чтобы различные соотношения частей, напряженность и насыщенность действия того или иного эпизода, наконец, длительность тех или иных сцен подчинялись основному замыслу, основной задаче, которую ставят перед собой создатели сочинения, а это, в свою очередь, способствует рождению разнообразных, разноплановых хореографических произведений. Знание законов драматургии помогает автору сценария, хореографу, композитору в работе над сочинением, а также при анализе уже созданного сочинения.

Говоря о применении законов драматургии в хореографическом искусстве, необходимо помнить о том, что здесь существуют определенные временные рамки сценического действия. Это значит, что действие должно укладываться в определенное время, т. е. драматургу нужно раскрыть задуманную им тему, идею хореографического произведения в определенный временной период сценического действия.

Драматургия балетного спектакля развивается обычно в течение двух или трех актов балета, реже - в одном или четырех. Длительность дуэта, например, занимает, как правило, от двух до пяти минут. Длительность сольного номера бывает обычно еще меньше, что обусловливается физическими возможностями исполнителей. Это ставит перед драматургом, композитором, хореографом определенные задачи, которые им необходимо решить в процессе работы над спектаклем. Но это, так сказать, технические проблемы, стоящие перед авторами. Что же касается драматургической линии развития сюжета, образов, то здесь временную протяженность произведения помогут определить слова Аристотеля: «...тот объем достаточен, внутри которого, при непрерывном следовании событий по вероятности или необходимости, может произойти перемена от несчастья к счастью или от счастья к несчастью». «...Фабулы должны иметь длину, легко запоминаемую».

Плохо, когда действие развивается вяло. Однако и торопливое, схематичное изложение событий на сцене тоже нельзя отнести к достоинствам сочинения. Зритель не только не успевает узнать героев, понять их взаимоотношения, переживания, но иногда даже остается в неведении от того, что хотят сказать авторы.

В драматургии мы встречаемся иногда с построением действия как бы на одной линии, так называемая одноплановая композиция. Здесь могут быть различные образы, характеры, контрастные действия героев и т. д., но линия действия единая. Примером одноплановых композиций являются «Ревизор» Н. В. Гоголя, «Горе от ума» А. С. Грибоедова. Но часто раскрытие темы требует многоплановой композиции, где параллельно развиваются несколько линий действия; они переплетаются, дополняют друг друга, контрастируют одна с другой. В качестве примера тут можно привести «Бориса Годунова» А. С. Пушкина. Подобные драматургические решения мы встречаем и в балетном театре, например в балете А. Хачатуряна «Спартак» (балетмейстер Ю. Григорович), где драматургическая линия развития образа Спартака и его окружения переплетается, сталкивается с развитием линии Красса.

Развитие действия в хореографическом сочинении чаще всего строится в хронологической последовательности. Однако это не единственный способ построения драматургии в хореографическом произведении. Иногда действие строится как рассказ одного из героев, как его воспоминания. В балетных спектаклях XIX и даже XX века традиционен такой прием, как сон. Примерами могут служить картина «Тени» из балета «Баядерка» Л. Мин-куса, сцена сна в балете Минкуса же «Дон Кихот», сцена сна в балете «Красный мак» Р. Глиэра, а сон Маши в «Щелкунчике» П. Чайковского является, в сущности, основой всего балета. Можно назвать также и ряд концертных номеров, поставленных современными балетмейстерами, где сюжет раскрывается в воспоминаниях героев. Это прежде всего замечательная работа балетмейстера П. Вирского «О чем верба плачет» (Ансамбль народного танца Украины) и «Хмель», в которых действие развивается как бы в воображении главных героев. В приведенных примерах, кроме основных действующих лиц, перед зрителем возникают персонажи, рожденные фантазией этих действующих лиц, предстающие перед нами в «воспоминаниях» или «во сне».

В основе драматургии хореографического произведения должна быть судьба человека, судьба народа. Только тогда произведение может быть интересным для зрителя, волновать его мысли и чувства. Очень интересны, особенно применительно к этой теме, высказывания А. С. Пушкина о драме. Правда, его рассуждения касаются драматического искусства, однако они в полной мере могут быть отнесены и к хореографии. «Драма, - писал Пушкин, - родилась на площади и составляла увеселение народное. <...> Драма оставила площадь и перенеслася в чертоги по требованию образованного, избранного общества. Между тем драма остается верною первоначальному своему назначению - действовать на толпу, на множество, занимать его любопытство», И далее: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предлагаемых обстоятельствах - вот чего требует наш ум от драматического писателя».

«Истина страстей, правдоподобие чувствований в предлагаемых обстоятельствах» с учетом выразительных средств хореографии - вот требования, которые должны быть предъявлены к драматургу хореографического произведения и к хореографу. Воспитательное значение, социальная направленность произведения могут в конечном счете определять, наряду с интересным творческим решением, его художественную ценность.

Драматург, работающий над хореографическим произведением, должен не только изложить сюжет, сочиненный им, но и найти решение этого сюжета в хореографических образах, в конфликте героев, в развитии действия с учетом специфики жанра. Такой подход не будет подменой балетмейстерской деятельности - это естественное требование к профессиональному решению драматургии хореографического произведения.

Нередко балетмейстер, автор постановки, бывает и автором сценария, поскольку он знает специфику жанра и хорошо представляет себе сценическое решение произведения - развитие его драматургии в сценах, эпизодах, танцевальных монологах.

Работая над драматургией хореографического произведения, автор должен увидеть будущий спектакль, концертный номер глазами зрителей, попытаться заглянуть вперед - представить свой замысел в хореографическом решении, подумать, дойдут ли его мысли, его чувства до зрителя, если они будут переданы языком хореографического искусства. А. Н. Толстой, анализируя функции драматурга в театре, писал: «...он (драматург. - И. С.) одновременно должен занимать в пространстве два места: на сцене - среди своих персонажей, и в кресле зрительного зала. Там - на сцене - он индивидуален, так как он - фокус волевых линий эпохи, он синтезирует, он философ. Здесь - в зрительном зале - он целиком растворен в массах. Иными словами: в написании каждой пьесы драматург по-новому утверждает свою личность в коллективе. И - так - он одновременно творец и критик, ответчик и судья».

Основой сюжета для хореографического сочинения может быть какое-то событие, взятое из жизни (например, балеты: «Татьяна» А. Крейна (либретто В. Месхетели), «Берег надежды» А. Петрова (либретто Ю. Слонимского), «Берег счастья» А. Спадавеккиа (либретто П. Аболимова), «Золотой век» Д. Шостаковича (либретто Ю. Григоровича и И. Гликмана) или концертные номера, такие как «Чумацкие радости» и «Октябрьская легенда» (балетмейстер П. Вирский), «Партизаны» и «Два Первомая» (балетмейстер И. Моисеев) и др.); литературное произведение (балеты: «Бахчисарайский фонтан» Б. Асафьева (либретто Н. Волкова), «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева (либретто А. Пиотровского и С. Радлова). В основу сюжета хореографического произведения может быть положен какой-то исторический факт (примером тому являются «Пламя Парижа» Б. Асафьева (либретто В. Дмитриева и Н. Волкова), «Спартак» А. Хачатуряна (либретто Н. Волкова), «Жанна д"Арк» Н. Пейко (либретто Б. Плетнева) и др.); былина, сказание, сказка, стихотворение (например, балет Ф. Яруллина «Шурале» (либретто А. Файзи и Л. Якобсона), «Конек-Горбунок» Р. Щедрина (либретто В. Вайно-нена, П. Маляревского), «Сампо» и «Кижская легенда» Г. Синисало (либретто И. Смирнова) и др.).

Если проанализировать последовательно все ступени создания хореографического произведения, то станет ясно, что контуры его драматургии впервые выявляются в программе или в замысле сценариста. В процессе работы над сочинением драматургия его претерпевает значительные изменения, развивается, обретает конкретные черты, обрастает подробностями и произведение становится живым, волнующим умы и сердца зрителей.

Программа хореографического сочинения находит свое развитие в композиционном плане, написанном балетмейстером, который в свою очередь раскрывается и обогащается композитором, создающим музыку будущего балета. Развивая композиционный план, детализируя его, балетмейстер тем самым стремится в зримых образах раскрыть замысел сценариста и композитора средствами хореографического искусства. Балетмейстерское решение затем воплощается артистами балета, они доносят его до зрителя. Таким образом, процесс становления драматургии хореографического произведения длинен и сложен, начиная с замысла до конкретного сценического решения.

ПРОГРАММА, ЛИБРЕТТО, КОМПОЗИЦИОННЫЙ ПЛАН

Работа над любым хореографическим произведением - танцевальным номером, танцевальной сюитой, балетным спектаклем - начинается с замысла, с написания программы этого произведения.

В обиходе мы часто говорим «либретто», и некоторые считают, что программа и либретто - одно и то же. Это не так либретто - это краткое изложение действия, описание уже готового хореографического сочинения (балета, хореографической миниатюры, концертной программы, концертного номера) в котором есть лишь необходимый материал, нужный зрителю. Однако в балетоведческих работах, особенно прежних лет, как правило, употребляется именно слово «либретто».

Некоторые неверно думают, что создание программы равносильно созданию самого хореографического произведения. Это лишь первый шаг в работе над ним: автор излагает сюжет, определяет время и место действия, раскрывает в общих чертах образы и характеры героем. Удачно задуманная и написанная программа играет большую роль для последующих этапов работы балетмейстера и композитора.

В том случае, когда автор программы использует сюжет литературного произведения, он обязан сохранить его характер и стиль, образы первоисточника, найти способы решения его сюжета в хореографическом жанре. А это подчас заставляет автора программы, а впоследствии и автора композиционного плана менять место действия, идти на известные сокращения, а иногда и дополнения по сравнению с литературным первоисточником, взятым за основу.

В каких же пределах драматург хореографического произведения может дополнять, изменять литературный первоисточник, и есть ли в этом необходимость? Да, необходимость, безусловно, есть, ибо специфика хореографического жанра требует тех или иных изменений и дополнений к произведению, которое берется за основу программы балета.

«Самая гениальная трагедия Шекспира, будучи механически перенесена на подмостки оперной или балетной сцены, окажется посредственным, а то и вовсе плохим либретто. В плане музыкального театра, конечно же, следует не придерживаться буквы Шекспира... но, исходя из общей концепции произведения и психологической характеристики образов, расположить сюжетный материал так, чтобы он сполна мог быть раскрыт специфическими средствами оперы и балета» - так писал известный советский музыкальный критик И. Соллертинский в статье, посвященной балету «Ромео и Джульетта».

Автор программы балета «Бахчисарайский фонтан» Н. Волков, учитывая специфику хореографического жанра, написал в дополнение к пушкинскому сюжету целый акт, в котором говорится о помолвке Марии и Вацлава и набеге татар. Этой сцены нет в поэме Пушкина, однако она была необходима драматургу для того, чтобы зрителю балетного спектакля была ясна сюжетная сторона спектакля, чтобы хореографические образы были более законченные и соответствовали пушкинской поэме.

Все в ней пленяло: тихий нрав,

Движенья стройные, живые,

И очи томно-голубые,

Природы милые дары

Она искусством украшала;

Она домашние пиры

Волшебной арфой оживляла,

Толпы вельмож и богачей

Руки Марииной искали,

и много юношей по ней

В страданье тайном изнывали.

Но в тишине души своей

Она любви еще не знала

И независимый досуг

В отцовском замке меж подруг

Одним забавам посвящала.

Эти пушкинские строки потребовалось развить в целом акте, так как нужно было рассказать о жизни Марии до набега татар, представить зрителям отца Марии, ее жениха Вацлава, образа которого в поэме нет, рассказать о любви молодых людей. Счастье Марии рушится: из-за набега татар погибают ее близкие. А. С. Пушкин говорит об этом в нескольких строках воспоминаний Марии. Хореографический жанр не дает возможности раскрыть большой период жизни Марии в ее воспоминаниях, поэтому драматург и балетмейстер прибегли к такой форме раскрытия драматургии Пушкина. Авторы балета сохранили стиль, характер пушкинского произведения, все акты балета дополняют один другой и являются цельным хореографическим сочинением, основанным на драматургии Пушкина.

Таким образом, если драматург, создавая либретто для хореографического произведения, берет в основу какое-либо литературное произведение, он обязан сохранить характер первоисточника и предусмотреть рождение хореографических образов, которые соответствовали бы образам, созданным поэтом или драматургом, создателем первоисточника.

Бывают случаи, когда герои балетного спектакля не имеют ничего общего со своими прототипами. И тогда приходится выслушивать объяснения автора такого спектакля, что, мол, хореографический жанр не может дать полного раскрытия образа и характера, который заложен в литературном произведении. Но это неверно! Конечно, хореографический жанр в какой-то степени требует изменения отдельных черт характера героя, но основа образа должна быть сохранена. Мария, Зарема, Гирей в балете «Бахчисарайский фонтан» должны быть пушкинскими Марией, Заремой и Гиреем. Ромео, Джульетта, Тибальд, Меркуцио, патер Лоренцо и другие персонажи балета «Ромео и Джульетта» должны соответствовать замыслу Шекспира. Здесь не может быть вольностей: поскольку мы имеем дело с драматургией, с авторским решением определенной темы и определенных образов, то и балетное произведение следует создавать, исходя из авторского замысла, исходя из драматургии литературного произведения.

Рассмотрим основные тенденции развития отечественной драматургии в 1950-1990-х годах.

1950-1960-е годы

В 1950 — 1960-е годы значительно разнообразился жанровый диапазон драматургии. Развиваются комедия, социально-психологическая и историко-документальная драмы. В большей мере, чем в прозе и поэзии, усиливается интерес к молодому современнику, к реальной жизни в ее острейших противоречиях.
Особой популярностью пользовались социально-психологические пьесы В. Розова, такие как "В добрый час!" (1954 год) и «В поисках радости», (1956 год). «В добрый час!» и в настоящее время ставится на театральных подмостках.

Все чаще драматургия обращала внимание на повседневные проблемы обычных людей. Исследуя психологию человеческих отношений, драматурги ставят характеры в узнаваемые жизненные обстоятельства. Драмы А. Володина, Э. Радзинского посвящены любви.

Обращаясь к теме войны, драматурги 1950 — 1960-х годов отходили от публицистичности, такие проблемы, как долг и совесть, героизм и предательство, честь и бесчестие, они рассматривали сквозь призму нравственных ценностей. Одной из лучших пьес репертуара тех лет стала пьеса А. Салынского «Барабанщица» (1958).

Драматургия периода "оттепели"

В период "оттепели" театральное искусство развивалось в тесном взаимодействии с поэзией. На сцене театра драмы и комедии на Таганке разыгрывались поэтические представления, драматургическую основу которых составляли стихи классиков В. Маяковского и С. Есенина, произведения современников — А. Вознесенского и Е. Евтушенко. Театр под руководством Ю. Любимова тяготел к экспрессивным формам образности, а благодаря приоткрывшемуся в то время «железному занавесу» художественная культура страны отчасти соприкоснулась с западноевропейским и американским искусством. В частности, на режиссуру Ю. Любимова оказало влияние творчество и теоретические концепции Б. Брехта.

С «оттепелью» связано творчество М. Шатрова, показавшего в необычном ракурсе образ Ленина. В документально-исторической, политической драматургии Шатрова аналитическому исследованию подвергается документальный факт, а не миф о вожде, созданный политическими идеологами. Наиболее удачная его пьеса периода «оттепели» — «Шестое июля» (первая редакция — 1964, вторая — 1973). В ней драматург исследует проблему соотношения цели, пусть даже высокой, и средств ее достижения. М. Шатров обращался к образу Ленина и в последующие десятилетия. Сам он определил жанровое своеобразие своих пьес как "публицистическую драму" и "публицистическую трагедию". Для этого есть все основания: открытая публицистичность присуща таким остроконфликтным пьесам М. Шатрова 1970 — 1980-х годов, как "Синие кони на красной траве" (1977) и «Так побелим!» (1981).

Драматургия в конце 1960 - 1980-е гг.

Конец «оттепели» потребовал других героев и адекватной опенки далекой от предполагаемого идеала действительности и нравственного состояния общества. В конце 1960-х годов в развитии драматургии наметился спад. Очевидно, этим было обусловлено активное обращение театров в 1970-е годы к произведениям отечественных прозаиков Ф. Абрамова, В.Тендрякова, Ю. Бондарева, В. Быкова, Б. Васильева, Д. Гранина, В. Распутина, Ю.Трифонова, Б. Можаева, В. Шукшина, Ч.Айтматова.

В те же 1970-е годы исследованием острейших проблем социально-экономического. нравственного и психологического характера занималась публицистически заостренная производственная. или социологическая, драма И. Дворецкого, Г. Бокарева, А. Гребнева, В. Черных и др. Особой популярностью пользовались "производственные" пьесы А. Гельмана.

С течением времени изменялась и тональность социально-бытовой и социально-психологической драмы. В. Розов, А. Володин, А. Арбузов. А. Вампилов и другие авторы пытались разобраться в причинах нравственного кризиса общества, в тех изменениях, которые происходят во внутреннем мире человека, живущего по законам двойной морали "застойного времени".

Переломный момент в драматургии В. Розова отразился в пьесе «Традиционный сбор» (1966), посвященной теме подведения жизненных итогов, которые контрастируют с романтическими устремлениями героев его драм 1950-х годов. В пьесах 1970—1980-х годов «Гнездо глухаря» (1978), "Хозяин" (1982), «Кабанчик» (1987) и других Розов обратился к теме постепенного разрушения изначально многообещающей личности. Общечеловеческие ценности стали предметом осмысления пьесах Л. Володина и Э. Радзинского. Оба автора использовали притчевые формы с целью философского постижения вневременных ситуаций, проблем, характеров.

Проблеме внутренней деградации внешне успешной личности посвящены пьесы А. Арбузова 1970— 1980-х годов. Пафосом отрицания «жестоких игр», в которые вовлечены и взрослые и дети, обделенные в свое время родительской любовью, отмечены его драмы, посвященные теме взаимной ответственности людей за то, что происходит с ними. Драматург создал цикл «Драматический опус», включающий три драмы — "Вечерний свет" (1974), «Жестокие игры» (1978) и «Воспоминания» (1980).

Душевно-духовный инфантилизм современника — ключевая тема драматургии А. Вампилова, появившейся на театральных подмостках в 1970-х годах. Говоря словами критика Л. Аннинского, драматург создал тип "средненравственного" героя, характер которого до того зависим от предлагаемых обстоятельств, что невозможно понять, каков же он на самом деле. Таков герой пьесы Вампилова «Утиная охота» (1970) Виктор Зилов. С именем А. Вампилова связано усиление роли символики и гротеска в отечественной драматургии.

Драматургия 1980 - 1990-х годов

Открытие «безгеройного» героя А. Вампилова осознается как этапное в развитии русской драмы второй половины XX века. Творчество пришедших в драматургию на рубеже 1980-х годов и воспринявших опыт Вампилова авторов «новой волны» получило определение «поствампиловская драма».
Этим понятием драматургии объединяют творчество драматургов Л. Петрушевской, В. Арро, В. Славкина,

А. Галина, Л. Разумовской и других, разнящихся по стилю, но объединенных пафосом обращения к тому негативу, что накопился в бытовой, частной жизни людей, утративших из ценностного поля понятие дома, образ которого долгое время был ключевым в русской литературе. Так, "поствампиловский театр" в полный голос заявил о том, что человеческая личность не сводима к одной лишь социально-профессиональной функции. А презрительное отношение к личным бытовым и семейным проблемам чревато в итоге серьезными нравственными пороками.

В годы перестройки, на рубеже 1980 — 1990-х годов, художественная публицистика «социологической» драмы уступила место собственно публицистике, а собственно драматургические произведения сменились инсценировками мемуарной литературы. В постановках произведений В. Шаламова, Е. Гинзбург, А. Солженицына в психологическом ключе исследовалась тема тоталитаризма. На этом же материале в конце 1980-х А. Казанцев написал драматургическую антиутопию «Великий Будда, помоги им!» (1988), действие которой разворачивается в "образцовой Коммуне имени великих Идей". Драматург рассматривает тему тоталитарного режима в плоскости проблемы личности и государства.

В русской драматургии второй половины 20 века постмодернистское ощущение проявило себя не так рано, как в других литературных родах. Не в последнюю очередь это обусловлено тем, что театр как явление публичное прежде всего находился под пристальным вниманием цензуры.

Наиболее явно постмодернистский способ постижения действительности проявился в неоконченной пьесе Вен. Ерофеева «Вальпургиева ночь, или Шаги Командор!» (1985). В основу содержания пьесы положено сравнение жизни с сумасшедшим домом: разумное в этой жизни оказывается ненормальным, а ненормальное — разумным. Так, в постмодернистской драме «Вальпургиева ночь...» отсутствует ярко выраженный конфликт, сюжет фрагментарен, система персонажей лишена иерархии, размыты родо-жанровые границы.

С традициями театра абсурда связаны постмодернистские драмы последнего десятилетия XX века Н. Садур, Д.Липскерова и др. Представления постмодернистского сознания о мире и человеке выражаются в современной драматургии такими средствами, как отсутствие причинно-следственных связей, взаимообусловленности характеров и обстоятельств, бессюжетность, пространственно-временные деформации, замкнутость и отчужденность персонажей.

С другой стороны, в 1990-е годы в развитии отечественной драматургии наметилась и противоположная тенденция. В пьесах М. Угарова, Е. Греминой, О. Михайлова и др. доминирует ностальгически светлый пафос по далекому, идиллически прекрасному прошлому. Драматурги создают поэтически возвышенный образ жизни персонажей, речь которых литературно нормирована и изобилует цитатами из чеховских комедий. Так создается эффект отражения разных эпох друг в друге, имеющий как минимум двоякий смысл. Либо драматурги хотят указать на то, что желанная гармония достижима лишь в художественной реальности, либо напоминают о "звуке лопнувшей струны", который, по словам чеховского Фирса, предвещает "несчастье" от "воли".

Использованы материалы книги: Литература: уч. для студ. сред. проф. учеб. заведений / под ред. Г.А. Обернихиной. М.: "Академия", 2010