Кальдерон де ла Барка, Педро, испанский драматург, родился в 1600 г., воспитание получил в иезуитской коллегии. 13-ти лет Кальдерон поступил в университет в Саламанке. 14-ти лет он написал свою первую пьесу, в 1625 г. участвовал в военных походах в Нидерланды и Италию, в 1636 г. был назначен придворным драматургом, в 1637 г. – рыцарем ордена Сантьяго, в 1653 г. – капелланом толедского собора, восьмидесятилетним стариком написал свою последнюю драму, умер в 1681 г.
Никто из испанских драматургов XVII века не выразил в своих произведениях дух эпохи так ярко, как Кальдерон. Певец абсолютизма , уснащавший свои драмы славословиями по адресу монархии (конец «Саламейский алькальд», «Второй Сципион » и др.), Кальдерон был вместе с тем певцом католицизма. Лучшими его драмами считались мистерии – autos , – прославляющие величие Творца и торжество религии (особенно трилогия: «Виноградник Господа», «Посев Господа», «Семена и плевелы»). Близко к этим autos примыкают религиозные пьесы Кальдерона – такие как «Чистилище святого Патрика», где языческий царь принимает христианство после того, как один из его придворных видел воочию ад и чистилище, или «Волшебный маг», где в душе героя христианское начало торжествует над языческим духом. Близки к autos и некоторые героические трагедии Кальдерона, например, «Стойкий принц», где герой является мучеником за славу христианской религии, и некоторые философские драмы, например, «Жизнь – это сон», где проводится мысль о том, что истинная жизнь наступит лишь за гранью земного бытия.
Педро Кальдерон де ла Барка
Певец монархии и церкви, Кальдерон де ла Барка, вместе с тем, поэтизировал кодекс рыцарской чести, отводя много места в своих пьесах поединкам. Культ чести он доводит до крайности в своих семейных драмах («Врач своей чести», «Живописец своего бесчестья», «За тайное оскорбление - тайная месть» и др.), где мужья с общего одобрения убивают неверных жен. Простонародье Кальдерон выводит обычно в смешном виде, особенно в образе gracioso, слуги-кавалера, слуги-шута в комедиях «плаща и шпаги» (лучшая: «Дама-невидимка»).
Драмы Кальдерона отражали эпоху абсолютизма, опиравшегося на католическую церковь и феодальные традиции не только в содержании, но и в стиле, блестящем и пышном, часто манерном, аффектированном, близком к estilo culto Гонгоры . Не создав никаких новых драматических жанров, часто пользуясь заимствованными сюжетами у других писателей (например, у Лопе де Веги), Кальдерон превзошел всех своих предшественников и преемников мастерством строить интригу и развязку. Гёте писал, что в его пьесах «нет ни одной черты, действие которой на публику не было бы рассчитано наперед». Эта его способность создавать неожиданные театральные эффекты даже вошла в поговорку (los lances de Calderon). Кальдерон отвел в своем театре много места декоративному аппарату, а также музыке, и некоторые его пьесы уже близки к опере («La Fiesta de Zarzada»и др.).
Написанные им для придворного общества драмы часто ставились с ослепительной роскошью, иногда под открытым небом, на воде и т. п. Популярнейший поэт двора, Кальдерон был, вместе с тем, и поэтом национальным. Его называли «славой всей нации». Пьесы Кальдерона оказали значительное влияние и на иностранных драматургов (на Корнеля , Гоцци и др.) и были переведены на французский, итальянский, немецкий, английский языки.
17 января 1600 года в семье Анны Марии де Энао, дочери оружейника, и Диего Кальдерона, мелкого дворянина, родился ребенок, нареченный Кальдерон де ла Барка Энао де ла Барреда-и-Рианьо, (Calderуn de la Barca Henao de la Barreda y Riaсo), или Педро Кальдерон де ла Барка. Отец планировал, что сын сделает карьеру в лоне церкви, поэтому Кальдерон сначала учился в иезуитской коллегии, а затем изучал каноническое право в университетах Саламанки и Алькала-де-Энарес. Однако сам Кальдерон решил строго не следовать плану отца.
В возрасте двадцати лет Кальдерон бросил учебу и записался в испанскую армию. По некоторым сведениям, с 1625 по 1635 год Кальдерон служил в Италии и Фландрии, хотя есть и сведения, что в это время он был в Мадриде. В этот же период состоялся дебют Кальдерона в качестве драматурга: писать Кальдерон начал еще до поступления на военную службу, но первая пьеса нашла публику только в 1623 году. Это была «Любовь, честь и власть» (Amor, honor y poder), а менее чем через десять лет после дебюта Кальдерон уже считался первым драматургом Испании и, кроме того, завоевал признание Филиппа IV, который произвел драматурга в рыцари ордена Святого Иакова и заказывал ему пьесы для придворного театра.
То, что какое-то время Кальдерон был придворным драматургом, наложило определенный отпечаток на его творчество. Королевский театр обладал несравнимо большими возможностями по сравнению с небольшими театрами на городских улицах: финансирование позволяло использовать сложную постановочную технику, световые эффекты, музыкальное сопровождение и конечно же пышные декорации. Например в пьесе «Зверь, молния и камень» (La fiera, el rayo y la peidra) вместо сцены использовали остров посреди озера в дворцовом парке, а зрители располагались в лодках. Наверное поэтому многие пьесы Кальдерона напоминают скорее оперу.
В 1642 году Кальдерон покидает военную службу, хотя уже успел поучаствовать в военных действиях, включая подавление каталонского «Восстания жнецов». Через три года после этого Кальдерон удостоился пенсии, а позже стал терциарием ордена Святого Франциска. Позже, в 1651 году, Кальдерон принял сан священника и получил должность придворного капеллана при королевском дворе. Причины такой перемены точно не известны, возможно, это связано с начавшимися гонениями на театр, смертью брата и рождением незаконного сына. В любом случае, хоть и поздно, но Кальдерон исполнил желание отца и сделал духовную карьеру, впрочем, при этом драматургию Кальдерон не оставил.
Естественно, изменения в жизни не могли не затронуть творчество драматурга. После рукоположения в священники Кальдерон оставил сочинение светских комедий для публичного представления и переключился на ауто (autos sacramentales), религиозные пьесы, и пьесы по заказу двора. Самая известная и одновременно самая ранняя религиозная драма Кальдерона, написанная еще до принятия сана, «Поклонение кресту» (La Devocion de la Cruz) рассказывает о чудесном спасении души, раскаянии и волшебном избавлении от смерти. Многие последующие пьесы Кальдерона этого жанра включают в себя разнообразные чудеса, символические предметы, имена и места действия, например пещеры, лабиринты и пустыни, а так же пророчества и знамения.
Всего за свою жизнь Кальдерон создал примерно двести пьес, из которых большая часть комедии и драмы, а меньшая — ауто, в которых Кальдерон демонстрировал потрясающее мастерство благодаря абстрактной тематике произведений.
В 1663 году Кальдерон был назначен королевским капелланом, духовником Филиппа IV, и эту должность он сохранил и при приемнике Филиппа Карле II. Но несмотря на благоволение двора, популярность пьес и весьма почетную должность, последние годы своей жизни Кальдерон провел в бедности. Скончался Кальдерон 25 мая 1681 года в Мадриде.
А именно так звучит его полное имя, аристократ по происхождению, родился в Мадриде 17 января 1600 года. Первоначальное образование получил в иезуитской школе. В пятнадцать лет поступил в университет в Саламанке, где прослушал курс гражданского и канонического права. В первой половине своей жизни Кальдерон – человек шпаги. Он участвовал в военных походах в Италии и Фландрии, в 1637 годы был посвящен в рыцари ордена Сантьяго. В1640 году принимает участие в подавлении мятежа в Каталонии. В молодости он не раз обнажал шпагу на поединках и даже однажды, посмеявшись над напыщенным красноречием одного проповедника, был посажен в тюрьму за оскорбление духовного сана.
Вторая половина жизни Кальдерона посвящена церкви. В 1651 году он принял сан священника. Через тринадцать лет он уже важное духовное лицо, почетный капеллан короля, а в 1666 году – настоятель братства святого Петра.
Умер Кальдерон глубоким стариком 25 мая 1681 года. На его письменном столе осталась незаконченная духовная драма (ауто).
Первые поэтические лавры Кальдерон снискал себе в 1622 году, участвуя в состязании поэтов на празднике святого Исидора. Лопе де Вега заметил его, поощрив молодой талант лестной похвалой. В 1635 году Кальдерон получил звание придворного драматурга. Он писал для двора пьесы и музыкальные комедии, для духовных празднеств по заказам городских властей Мадрида – одноактные духовные представления (аутос сакраменталес).
В полное собрание сочинений поэта, изданное после его смерти (1682-1699), вошло 120 пьес, 80 аутос сакраменталес и 20 интермедий.
Творч. путь Кальдерона можно разделить на 4 периода. В «ученический» (примерно до середины 1620-х годов) он под влиянием Лопе де Вега создал «комедии плаща и шпаги»: «Любовь, честь и власть» (1623), «Мнимый звездочет» (1624), «Игра любви и случая» (1625), национально-патриотическую драму «Осада Бреды» (1625) и др. «Синтетический» период (до середины 30-х годов) характеризуется стремлением Кальдерона к широким обобщениям, постановке философ, и этических проблем, одновременной разработке нескольких тем в одной пьесе: «Стойкий принц» (1628-1629), «Жизнь – это сон» (1631-1632), «Сам у себя под стражей» (1636). В третий, «аналитический» период (до конца 1640-х годов) Кальдерон тяготел к концентрированной разработке отдельных тем, раскрывая одну ведущую черту в характере героя: «Врач своей чести» (1635), «Саламейский алькальд» (1640-1645). Последний период можно назвать периодом «мелодраматических аллегорий», когда Кальдерон сочинял для пышных придворных празднеств пьесы с музыкой, пением, балетными номерами.
Параллельно со светскими пьесами на протяжении всей творческой жизни Кальдерон писал также ауто, которым он придал классическую форму, вдохнув в эти символически-религиозные пьесы, утверждающие теологический тезис, подлинную поэзию. Среди его ауто имеются философские, на мифологические сюжеты с теологическим их истолкованием, на темы Ветхого завета, на легендарные и исторические сюжеты, вдохновленные притчами из Евангелия. Часто ауто Кальдерона представляют развернутую теологическую расшифровку философских формул, содержащихся в светских пьесах. Именно в ауто писатель чаще всего выступает выразителем испанской контрреформации. Светские пьесы Кальдерона, все, кроме интермедий, называемые автором «комедиями», не поддаются строгой жанровой дифференциации. Среди них можно выделить большую группу произведений, тяготеющих к трагедии и называемых обычно «драмами». Свыше 50 таких пьес могут быть условно по тематике разделены на драмы исторические, философские, религиозные, библейские, мифологические и «драмы чести». Одна из наиболее знаменитых морально-философских драм – «Жизнь – это сон». Драма «Любовь после смерти» (1633) проникнута состраданием и живой симпатией к угнетенным. В религиозных драмах – «Поклонение кресту» (1630-1632), «Чистилище святого Патрика» (1634) и др. – решаются теологические проблемы. Широко известны «драмы чести» – «Врач своей чести», «Стойкий принц» и особенно «Саламейский алькальд», в котором чувство чести впервые выведено за пределы исключительно дворянской добродетели, выражено представление автора о «законности» и дано такое яркое изображение царившего в Испании беззакония, что воспринималось позднее как революционный призыв. Социальные мотивы сильны и в других пьесах, включая даже некоторые ауто, например «Великий театр мира» (1645).
Комедии в собственном смысле слова могут быть разделены на комедии назидательные (например, «Чтобы избавиться от любви, надо этого желать» (1633), новеллистические и составляющие большинство «комедии плаща и шпаги», среди которых выделяют бытовые и «дворцовые». Большинство комедий Кальдерона тяготеет к так называемой «высокой комедии» и характеризуется выбором героев только из дворянской среды, строгим соблюдением героями кодекса дворянской чести, приподнятостью и патетикой стихотворной речи. Комедии Кальдерона, наиболее близкие к традициям Лопе де Вега, отличаются более обнаженной моральной основой, большей назидательностью, изощренной стихотворной техникой и изысканным языком.
Унаследовав великие национальные традиции испанской литературы, Кальдерон при этом выразил характерное для него разочарование в гуманизме Ренессанса. Кризис этого гуманизма, неосуществимость идеалов которого отразил уже М. Сервантес, дает Кальдерону основание для пессимистической переоценки самой природы человека, якобы вечного источника зла и жестокости. Единственным средством примирения с жизнью является христианская вера с ее требованием обуздания гордыни. В творчестве писателя противоречиво сочетаются мотивы Возрождения и барокко.
Творчество Кальдерона получило широкую известность в Европе с начале 19 века, когда немецкие романтики создали восторженный культ писателя. У нас знакомство с ним относится еще ко времени Петра I; романтическое увлечение пьесами Кальдерона получило выражение в переводах и постановках 1-й половины 19 века.
(Calderon de la Barca, Pedro)
(1600-1681) - испанский драматург, автор свыше 200 произведений, из которых наиболее известны: «Стойкий принц», «Поклонение кресту» («La devotion de la cruz», 1630-1632), «Волшебный маг», «Саламейский алькальд», «Жизнь есть сон», «Врач своей чести» («Е1 medico de su horna», 1640-1645). В жанровом отношении его наследие составляют ауто (их около 80) и так называемые комедии - термин, означавший в XVII а любую трехактную драму, независимо от серьезности или комичности ее содержания. В современном испанском литературоведении одной из общепринятых считается весьма условная классификация, основанная на тематическом принципе. Исходя из нее, с теми или иными вариантами, выделяют религиозные, философские, исторические драмы, а также драмы чести и комедии плаща и шпаги.
*Жшнь есть сон* («La vida es su-
(философская драма, 1632-1635?
Пер. К. Бальмонта)
Сюжет пьесы восходит к легенде о Варлааме и Иосафате. Есть и другие источники, среди которых события русской истории начала XVII в. Действие происходит в Полонии (Польше), которая в испанском театре XVII в. выступает как чисто условное, экзотическое географическое пространство.
Сехизмундо (Segismundo) - персонаж пьесы «Жизнь есть сон». События пьесы подчинены метафоре, вынесенной в ее название и утверждающей хрупкость и призрачность жизни, отсутствие четких границ между сном и явью, жизнью и смертью. Польскому принцу С. при рождении было предсказано, что он свергнет с трона отца и своим правлением погубит всю страну. Отец С, король Басилио, пытаясь избежать пророчества, еще в младенчестве заточил сына в башню, которую велел выстроить среди мрачных скал. Когда С. достигает зрелого возраста, Басилио решает проверить правильность предсказания и, предварительно усыпив, переносит принца во Дворец, дабы вручить ему на время бразды правления. Поведение С во дворце жестоко и разрушительно, что в глазах Басилио вполне оправдывает предсказание, и разбушевавшегося наследника трона возвращают в башню, где ему внушают, будто все происшедшее было только сном. Поверив этому, С путем мучительных размышлении приходит к выводу, что если явь столь ужасна и безысходна, а сон был столь прекрасен (во дворце он встретил Росауру, женщину, которая поразила его своей красотой и которую он полюбил с первого взгляда), то лучше спать и никогда не просыпаться. Пробуждение С. расценивает как наказание за свое неразумное поведение во сне, поэтому, оказавшись на свободе во второй раз, усмиряет свои инстинкты и действует как мудрый правитель и расчетливый политик (ради государственной пользы он отказывается от Росауры и женится на инфанте Эстрелье). В образе С. воплощена характерная для культуры барокко в целом концепция соединения в человеке двух начал - человеческого и звериного. Не случайно в начале пьесы герой предстает перед нами в образе «человека-зверя» («Я человек и полузверь» - I, 2): он закован в цепи и одет в звериные шкуры, сознание его смутно, его одолевают стихийные, животные инстинкты. Звериное начало вырывается наружу и тогда, когда С. впервые попадает во дворец (он свиреп, жесток, не способен контролировать свои поступки и в приступе ярости расправляется с одним из слуг). Победить в себе зверя можно только усилием разума, сознательно приобщившись к цивилизации (соответственно герой вынужден выбирать между любовью-страстью и законным браком). Резкий переход С от неразумности к благоразумию и отказ от любимой женщины в пользу целесообразного брака, представляющиеся необъяснимыми с точки зрения психологизма, вполне закономерны в условном мире кальдероновского театра, где действия персонажей подчинены единой теме-идее. Своего рода «женским» двойником С. является Росаура, с которой связана вторая сюжетная линия. Она приезжает в Польшу единственно для того, чтобы отомстить предавшему ее возлюбленному. Ею движут ревность и жажда мести, то есть слепые, животные страсти (не случайно из первого монолога Росауры мы узнаем, что она не может совладать с конем - устойчивый у Кальдерона образ человека, не властного над собой, захваченного стихией страсти). Росаура проделывает тот же путь, что и С, - от ярости и безрассудства к великодушию и благоразумию. Она прощает неверного возлюбленного и вступает с ним в брак, который, как и в случае с С, воплощает торжество морального закона и социального порядка Представляя историю С. как выбор между человеческим и звериным началами, Кальдерон ставит вопрос о степени свободы человека и решает его в пользу свободы воли. Человек рождается на свет заключенным в темницу своего бренного тела. С. - пленник вдвойне, он с детства оказался заперт в башне, которую то и дело сравнивает с гробом (в монологах С. возникают традиционные барочные мотивы жизни - смерти, колыбели - могилы). Оппозиция свобода - несвобода соотносится с биномом сон - явь через пространственные и временные оппозиции дворец - башня (где попеременно оказывается С.) и день - ночь. Сон, день, дворец соотносятся с идеей относительной свободы, а явь, башня и ночь - несвободы. В итоге С, пленник жизни и смерти, жизни, которая и есть путь к смерти, достигает максимальной степени свободы, отпущенной человеку вообще: он волен пленить свои собственные животные инстинкты. С проблемой свободы воли связана тема судьбы. Кальдерон противопоставляет христианскую судьбу, провидение (destino), как принципиально неведомую нам волю всевышнего языческому року (hado, производное от латинского fatum), являющему себя через знамения, предсказания, гадания и т. п. Первую - не обмануть и не перехитрить. (Обреченность любых попыток обмануть судьбу показана на примере Клари-на, выступающего порой как смехо-вой двойник С. Во время сражения, стремясь избежать смерти, он прячется в кустах, где его убивает шальная пуля.) Человек должен смело идти навстречу судьбе, единственное его спасение - достойный образ жизни. Напротив, року можно и должно противостоять, познав себя и объективные моральные законы. (Басилио слепо следует предсказаниям, тем самым совершая ошибку, за которую жестоко расплачивается.) С, пройдя испытание сном и явью, понимает, что благоразумие, добродетель и закон помогают человеку принимать неизбежность судьбы и противостоять натиску рока. Последующие литературные версии данного сюжета (например, пьеса Ф. Грильпарцера «Сон-жизнь» и «Башня» Г. фон Гофмансталя) разрабатывают главным образом центральную метафору пьесы Кальдеро-на, воплощающую идею призрачности и иллюзорности бытия.
«Саламейский алькальд» («El alcalde de Zalamea») (Драма, приблизительно 1645. Пер. К. Бальмонта)
Впервые была опубликована в сборнике «Наилучшее из когда-либо выходивших собрание новых комедий», Алькала, 1651, под названием «Никогда еще гаррота не находила лучшего применения» («El garrote m as bien dado»). Аналогичный сю-экет был использован Мазуччо в 7-й новелле и Копе де Бега в одноименной драме. Он восходит к подлинному событию, описанному Антонио де Эррерой в «Истории Португалии и завоевания Азорских островов» (1591), на основании чего зачастую классифицируется как историческая драма.
Педро Креспо (Pedro Crespo) - центральный персонаж драмы. Несмотря на наличие реального прототипа, Кальдерона нисколько не интересует ни историческая правда (что подтверждает ряд анахронизмов), ни жизнеподобие. События драмы, которые разворачиваются в Саламее, небольшом эстремадурском селении, где останавливается на постой отряд испанской армии, организованы в строгую трехчастную структуру. События трижды развиваются по одной и той же схеме (изначальная гармония, нарушение порядка, восстановление порядка), каждый раз принимая все более масштабный характер и оборачиваясь все более серьезными последствиями. И от раза к разу роль и активность П. К. возрастает. В первом случае ситуация определяется скорее планами, нежели действиями героев. Для капитана отряда, дона Альваро дэ Атайде, выбран для постоя дом самого зажиточного крестьянина - 1- К. у последнего есть красавица дочь, Исабель, которая может стать неплохим развлечением во время фаткого отдыха на марше. Обрисовывается изначально гармоничная картина. У П. К. есть все: достаток, ммейное счастье, уважение односельчан. Предвидя интерес к дочери 00 стороны солдат и офицеров, П. К. приказывает ей запереться в своей комнате и не показываться никому на глаза. Однако, желая избежать несчастья, П. К. лишь возбуждает у капитана, который поначалу и не думал ронять себя связью с простой крестьянкой, интерес к Исабель. Идальго хитростью проникает к затворнице, чтобы ее увидеть. Происходит первое столкновение П. К и капитана, на честь Исабель брошена тень, порядок нарушен. Порядок восстанавливает прибывший в селение дон Лопе де Фигероа, практически без участия П. К. Далее схема повторяется, но на новом витке. Мирную беседу и трапезу в саду прерывают крики и песни (адресованные Исабель) - это капитан и его помощники решили обратить на себя внимание девушки. На сей раз П. К. берется за оружие и вместе с доном Лопе прогоняет обидчиков. Действия капитана теперь более оскорбительны, ибо публично появиться под окном девушки значило опорочить ее честь. В третий раз события достигают наивысшего накала. Действия превалируют над замыслами, а фигура П. К. становится ключевой. Отряд, казалось бы, ушел из Саламеи. Мир и гармония восстановлены (сцены отеческих наставлений, которые дает П. К. своему сыну, отправляющемуся вместе с отрядом, и вечернего отдыха отца и дочери). Однако капитан тайно возвращается в селение и на сей раз наносит самое ужасное оскорбление П. К.: похитив Исабель и надругавшись над нею, он совершает преступление, которое может искупить лишь ценою смерти. На этот раз П. К. изображается как активный герой. Почти одновременно с известием о позоре дочери П. К. узнает, что избран алькальдом Саламеи. Используя свою власть, он приговаривает капитана к смерти. При этом он нарушает закон, так как судьбу капитана должен решать военный совет, да и казнь через удушение гарротой не подобает идальго. Возникшее противоречие разрешает появляющийся в финале драмы, наподобие deus ex machina, король, который объявляет как само решение, так и его исполнение справедливыми и назначает П. К. бессменным алькальдом Саламеи. Таким образом, окончательное восстановление порядка происходит при вмешательстве верховной власти, что должно гарантировать его прочность и незыблемость.
С образом П. К. связана главная проблема драмы - проблема чести, которая осложняется возможностью двойственного ее толкования. Честь, с одной стороны, является понятием чисто внешним, сословным, то есть соотносится непосредственно с местом в социальной иерархии, а с другой - внутренним достоянием человека («имуществом души») П. К. изначально провозглашает главенство чести внутренней, той, что не подчиняется социальной вертикали. Так, несмотря на свои доходы, он отказывается покупать дворянский титул, мотивируя это тем, что деньгами не купить дворянской крови, а честь, что дана Богом, всегда при нем. Честь П. К. основывается на чистоте крови (то есть он хотя и крестьянин, но «старый христианин», в его роду не было новообращенных евреев или мавров), на праведном труде землепашца и соблюдении извечных моральных заповедей. С этой точки зрения П. 1С, по сути, провозглашает равенство сословий, заявляя, что убил бы «даже генерала», когда бы тот посягнул на его честь. Однако, получив жезл алькальда, он вынужден стать гарантом не только справедливости, но и социального порядка, основанного на незыблемости общественной субординации. Разрешить противоречие П. К. может, лишь сделав выбор в пользу одного из возможных толкований чести или примирив их. Вот почему сначала он пытается договориться с капитаном как частное лицо и, отставив в сторону жезл ал-кальда, просит его жениться на дочери, дабы утаить позор. Когда офицер отвергает предложение, П. К. действует как представитель власти, Для этого ему необходимо сделать позор дочери, а значит, и собственное бесчестие, публичным. Превышение власти, на которое решается П. К, пытаясь отстоять справедливость и нерушимость личной чести, является покушением на общественные устои, покоящиеся на прочном основании сословной чести. Развязка носит чисто внешний, искусственный характер (нарушение общественных правил устраняется сверху - через королевский вердикт, который примиряет все противоречия). Представление о чести П. К. торжествует при поддержке извне.
В системе персонажей П. К. занимает центральное место. Все остальные герои связаны с ним (как и между собой) отношениями противопоставления и параллелизма. Таким образом Кальдерону удается выразить несколько точек зрения на проблему чести. Противопоставление и сопоставление персонажей происходит в двух измерениях: по социальному положению и по нравственной позиции. Как представитель низшего сословия, П. К. противопоставлен капитану Альваро, дону Мендо (своего рода пародийному двойнику капитана), дону Лопе. Однако если первым двум он противоположен также и пониманием чести (которую они, по сути, отождествляют с дворянским титулом, а их моральная несостоятельность обнаруживается через их отношение к женщине и к низшему сословию), то с последним персонажем его также связывают отношения параллелизма (что акцентируется с помощью симметрии их реплик и действий, ролью «второго отца», наставника и покровителя, которую дон Лопе играет по отношению к сыну П. К., Хуану). Будучи представителем высшего сословия и не пренебрегая дворянской честью, дон Лопе также наполняет понятие чести нравственным содержанием. С другой стороны, по социальному положению П. К. сопоставлен с Ребольедо, плутом и проходимцем, называющим себя тем не менее «человеком чести» (беспринципность и безнравственность сближают его с капитаном, не случайно с самого начала Ребольедо становится его помощником во всех грязных делах). Однако их нравственное противостояние очевидно: оно прежде всего сказывается в отношении к покупке славы и доброго имени.
Таким образом, точка зрения П. К оказывается центральной и наделяется наивысшей ценностью, что на событийном уровне выражается в его оправдании и назначении бессменным судьей, защитником справедливости и гарантом сословного договора. П. К является единственным персонажем драмы, выписанным более или менее объемно. Расширение сферы внутреннего конфликта и смягчение идеологического схематизма позволяют говорить о некоем подобии характера - случай практически исключительный в драматургическом наследии Кальдерона. «Стойкий принц* («El principeconstante») (Философская драма, 1629)
В основе драмы лежат подлинные исторические события, развернувшиеся во время африканского похода португальских войск под командованием инфантов Фернандо и Эн-рике. После тщетных попыток захватить Танжер и разгрома португальской армии дон Фернандо остался в качестве заложника царя фесского и должен был получить свободу в обмен на сдачу Сеуты, важного стратегического пункта португальцеа Однако подобный обмен не был ратифицирован в Португалии, и принц умер в плену в 1443 г. Его останки были доставлены на родину лишь тридцать лет спустя в обмен на знатного мавританского пленника. С этой историей Кальдерой мог ознакомиться по хронике, составленной секретарем дона Фернандо Жо-аном Ф. Альварешем, непосредственным же источником послужила драма Лопе де Вега «Враждебная фортуна» («La Fortuna adversa»). Подвиг инфанта Фернандо воспевается и в эпической поэме «Лузиады» португальского поэта Луиса де Ка-моэнса (1524?-1580?). Арама «Стойкий принц» одна из наиболее переводимых пьес Кальдерона. Среди ее переводчиков А. В. Шлегель, К. Бальмонт, Б. Пастернак.
Фернандо (Fernado) - главный герой драмы, события которой, хотя и основаны на подлинных фактах, в значительной степени отступают от буквы истории. Стремясь создать образ христианского мученика, Кальдерон рисует судьбу плененного португальского принца как результат сознательного отказа сохранить свою жизнь путем передачи в руки мусульман христианского города Сеуты. В итоге дух умершего принца, чья фигура вырастает до масштабов святого, ведет португальские войска к победе, а его труп обменивают на дочь фесского царя. Изначально дон Ф. предстает как образцовый христианский рыцарь, чье поведение определяется двумя качествами - благородством и постоянством в вере. Однако постепенно первое качество утрачивает значение. Если в первых сценах подчеркивается высокородное происхождение героя, его принадлежность к королевской семье, то уже при встрече с Мулеем, предводителем мавров, ф. говорит о себе: «Не более как благородный», как бы приравнивая себя ко всякому безымянному рыцарю. Далее Ф. попадает в плен, что в социальном отношении означает еще один шаг вниз, но враги по-прежнему обращаются с ним как с благородным пленником, и лишь когда он отвергает возможность сдать маврам Сеуту, он опускается до положения раба, то есть как рыцарь умирает. Параллельно нагнетается его физическая деградация: он утрачивает красоту, способность двигаться и вскоре превращается в полуразложившийся живой труп, в котором трудно признать человека. За гражданской смертью героя следует смерть физическая. Однако по мере того как понижается социальный статус и угасает физическое существование Ф., растет его моральная сила, крепнут вера и дух. Постоянство становится единственным качеством этого персонажа, что практически уподобляет его аллегорическим фигурам ауто. В финале драмы дух ф., восторжествовавший над телом, обретает самостоятельное существование (характерно, что, уже как призрак, дон Ф. вновь предстает в рыцарской одежде своего ордена). Таким образом, бренное и духовное начала противопоставлены друг другу и находятся в отношениях обратной зависимости. Как персонаж дон Ф. безусловно определяет идеологию драмы, однако важно отметить наличие второго организующего полюса, с которым с начала и до конца действия соотносится образ главного героя. Это дочь фесского царя Феникс Связь этих двух персонажей составляет сложную систему соотношений и противопоставлений. Они являются своего рода зеркальным отражением друг друга, то есть их сходство оборачивается противоположностью, притяжение - отталкиванием, что на сюжетном уровне подтверждается самим рисунком отношения Феникс к Ф.: симпатия и сочувствие сменяются сначала тревогой и страхом, а затем отвращением к умирающему. Также по мере развития событий все более эксплицируется разность их жизненных принципов и свойств. С самого начала выделяется главная характеристика Феникс - ее красота (кстати, это ее единственное неизменное качество, которое специально оговаривается даже в конце драмы). Физическое угасание Ф., его телесная деградация четко противопоставлены свежести неувядающей Феникс Стойкости и неизменности принца противопоставлена изменчивость инфанты (характерны смена ее чувств по отношению к Ф, ее превращение из покорной дочери в гневную обличительницу своего отца и т. д.), его самозабвенной любви к Богу - ее равнодушие и неспособность любить (она спокойно принимает любовь Мулея, покорно соглашается на брак с Таруданте, быстро меняет свое отношение к Ф.). Ф. и Феникс также различает их оценка соотношения судьбы и человеческой воли. Для Ф. судьба - это божественное провидение, которое не исключает свободы воли, права на выбор, необходимости противостоять превратностям жизни. Феникс - воплощение мусульманского фатализма, покорности судьбе, толкуемой как неотвратимый рок. Она, в противовес Ф., полностью лишена способности принимать решения (символично, что в конце концов ее брак с Мулеем устраивает рке мертвый Ф.: это одно из условий ее обмена на его тело). Таким образом, в лице Ф. и Феникс друг другу противопоставлены красота духовная и физическая, воля и покорность, стойкость и изменчивость, то есть человеческий дух и прекрасная вечная, но равнодушная природа (о чем свидетельствует само имя героини, обозначающее умирающую, но всегда возрождающуюся птицу). Эти персонажи не вписываются в традиционную схему отношений между мужчиной и женщиной (ожидаемая любовная линия отсутствует), на первый план выступает другая их функция - персонификация двух начал: духовного и природного. Приоритетная ценность первого начала утверждается через одну из центральных метафор драмы - метафору цены, выкупа. И тот и другой персонаж вынуждены выступать в роли своего рода обменного эквивалента: свобода и жизнь Ф. стоят Сеуты, а Феникс, согласно загадочному предсказанию, должна стать *Ценою трупа». Вплоть до третьего а кта тема цены каждого из персонажей развивается обособленно, и лишь в сцене последней встречи Феникс и уже умирающего Ф. формулируется вопрос о соотношении цены принца и инфанты: что стоит больше - красота Феникс или постоянство Ф.? Жалкий раб, немощный паралитик говорит красавице инфанте: «Ты более меня не стоишь, / И, может быть, я стою больше». Это предположение подтверждается самой развязкой драмы, когда становится ясен и смысл таинственного пророчества: Феникс, попавшую в плен к португальцам, причем не одну, а вместе с другими пленниками, обменивают на бездыханное тело Ф., ее красота стоит меньше, чем бренные останки христианского мученика. Дух торжествует над природой.
КАЛЬДЕРОН ДЕ ЛА БАРКА (полная фамилия Кальдерон де ла Барка Энао де ла Барреда-и-Рианьо, Calderon de la Barca Henao de la Barreda у Riañо) Педро (17.1.1600, Мадрид - 25.5.1681, там же), испанский драматург, один из виднейших представителей театра барокко. Сын дворянина Диего Кальдерона, занимавшего пост секретаря Совета по управлению государственным имуществом, и немецкой дворянки Анны Марии де Энао. Учился в иезуитском колледже в Мадриде, в университетах Алькала-де-Энарес и Саламанкском (последний окончил со степенью бакалавра права). Состоял на военной службе, которую совмещал со службой при дворах испанской знати. В 1623-25, сопровождая герцога де Фриаса, побывал во Фландрии и Италии. В 1642 после ранения ушёл в отставку. В 1651 принял священнический сан, получил место капеллана в Толедо (1653), с 1663 служил при дворе.
С 1623 года выступал как сочинитель пьес для театров. В 1635 году король Филипп IV, высоко ценивший талант Кальдерона де ла Барка, назначил его директором театра Колизей в мадридской королевской резиденции Буэн-Ретиро, где можно было использовать сложную постановочную технику и пышные декорации, а также различные световые эффекты и музыкальное сопровождение; некоторые поздние пьесы Кальдерона де ла Барка приближаются к жанру сарсуэлы.
Кальдерону де ла Барка принадлежат свыше 110 трёхактных пьес разного жанрового и тематического плана («комедий» в современном ему широком значении слова) и около 80 одноактных (лоа, интермедий, ауто и др.). Как комедиограф, он развил традиции Лопе Ф. де Веги Карпьо, добившись большей композиционной стройности пьес за счёт сокращения количества эпизодов и действующих лиц, ухода от импровизации и спонтанности развития действия. Комедии интриги «Дама-невидимка» («La dama duende») и «Дом с двумя выходами трудно охранять» («Casa con dos puertas mala es de guardar», обе 1629) стали первым театральным успехом Кальдерона де ла Барка, снискавшим ему покровительство короля. Сюжет обеих пьес построен схожим образом: дама, пользуясь потайным входом в дом, интригует и добивается любви приглянувшегося ей молодого человека. К числу наиболее популярных комедий Кальдерона де ла Барка относятся пьесы «Сам у себя под стражей» («El alcalde de si mismo», 1627?), «Мнимый астролог» («El astrólogo fingido», 1632), «С любовью не шутят» («No hay burlas con el amor», 1632?) и др. Среди его «серьёзных» пьес особое место занимают так называемые драмы чести: «Луис Перес-галисиец» («Luis Рérez el gallego», 1627), «Врач своей чести» («El médico de su honra», изд. 1637), «Живописец своего бесчестия» («El pintor de su deshonra», изд. 1650), а также народно-героические «драмы чести» («Саламейский алькальд», «El alcalde de Zalamea», изд. 1651, и др.); в их основе - конфликт общественного долга и христианской системы ценностей.
Один из сквозных мотивов творчества Кальдерона де ла Барка - восстание сына против тирана-отца - развёрнут в ранней религиозно-философской драме «Поклонение кресту» («La devocion de la Cruz», изд. 1636). К этому же жанру принадлежат пьесы «Чистилище святого Патрика» («El purgatorio de san Patricio», изд. 1636), «Маг-чудодей» («El mágico prodigioso», 1637). К «серьёзным» драмам относятся также пьесы на исторические сюжеты («Английская ересь», «La cisma de Inglaterra», 1627?; «Стойкий принц», «El principe constante», 1629; «Дочь воздуха», «La hija del aire», изд. 1650), на сюжеты ренессансно-рыцарские («Мантибльский мост», «La puente de Mantible», 1630), библейские («Волосы Авессалома», «Los cabellos de Absalón», 1651), мифологические («Зверь, молния и камень», «La fiera, el rayo у la piedra», 1652; «Эхо и Нарцисс», «Eco у Narciso», 1661; «Статуя Прометея», «La estatua de Prometeo», около 1668). Самая знаменитая драма Кальдерона де ла Барка - «Жизнь есть сон» («La vida es sueno», изд. 1636) содержит элементы философской драмы, «драмы чести» и комедии интриги. В ней он попытался найти ответы на вопросы о предназначении человека, его судьбе и свободе воли, о качествах совершенного правителя, а также о том, как в мире, где сталкиваются разные воли и устремления, возможны порядок и согласие.
Из одноактных пьес Кальдерона де ла Барка наибольшую известность получили ауто, в которых образно представлены основные догматы католического вероучения, связанные с таинством Евхаристии: «Пир Вальтазара» («La cena del rey Baltazar», 1634), «Великое торжище мира» («El gran mercado del mundo», 1635), «Божественный охотник» («El divino cazador», 1642), «Великий театр мира» («El gran teatro del mundo», около 1645) и др.
В постановках большинства пьес Кальдерона де ла Барка предполагалось изображение на сцене разного рода чудес и превращений; обилие символических предметов, имён, «знаковых» мест действия (пещера, лабиринт, дворец, пустынная местность), пророчеств и знамений - отличительная особенность его поэтики, близкой к культеранизму.
Кальдерон де ла Барка стал широко известен в Европе в эпоху романтизма (немецкие критики-романтики ставили его вровень с У. Шекспиром). Первые опыты перевода Кальдерона де ла Барка на русский язык (с французского языка) предприняла императрица Екатерина II; первым переводчиком с испанского языка стал П. В. Киреевский. Пик популярности Кальдерона де ла Барка в России пришёлся на начало 20 века, когда появилось первое собрание его драм в переводе К. Д. Бальмонта, были осуществлены постановки В. Э. Мейерхольда («Поклонение кресту», 1910; «Стойкий принц», 1915), А. Я. Таирова («Жизнь есть сон», 1914) и др.
Соч.: Obras completas. Madrid, 1960-1967. Vol. 1-3; Пьесы: В 2 т. М., 1961; Obras. Madrid, 1981. Vol. 1-2; Драмы: В 2 кн. М., 1989.
Лит.: Петров Д. К. О трагедиях Кальдерона. СПб., 1901; Honig Е. Calderon and the seizures of honor. Camb. (Mass.), 1972; Marcos Villanueva В. La ascética de los jesuitas en los autos sacramentales de Calderón. Bilbao, 1973; Calderon у la crítica. Historia у antologia / Ed. М. Duran, R. G. Echevarria. Madrid, 1976. Vol. 1-2; Valbuena-Briones А. Calderón у la comedia nueva. Madrid, 1977; Moron Arroyo С. Calderón: pensamiento у teatro. Santander, 1982; Ibérica. Кальдерон и мировая культура. Л., 1986; Estudios sobre Calderón. Salamanca, 1988; Amadei-Pulice М. Calderón у el barroco. Amst., 1990; Силюнас В. Стиль жизни и стили искусства. СПб., 2000; П. Кальдерон де ла Барка. Библиографический указатель. М., 2006.
