Приложения. Характеристика персонажей картины «Пышка. Неконструктивное противоречие в структуре новеллы ги де мопассана "пышка" «Пышка», история создания новеллы Ги де Мопассана

А. В. Маркин, А. М. Смышляева
Неконструктивное противоречие в структуре новеллы Ги де Мопассана "Пышка"

ИЗВЕСТИЯ Уральского государственного университета
редакция свежий номер архив разделы авторы
№ 17(2001) Гуманитарные науки. Выпуск 3.
http://proceedings.usu.ru/?base=mag/0017%2801_03-2001%29&xsln=showArticle. xslt&id=a07&doc=../content. jsp

Новелла "Пышка" относится к числу самых прославленных произведений Мопассана. Критики, писавшие о ней, отмечали совершенство изображения характеров, точность детализации, живость действия. По мнению самых тонких ценителей, как, например, Флобер и Сомерсет Моэм, "Пышка" является одним из самых образцовых произведений новеллистического жанра. ("Оригинально по замыслу, совершенно по композиции и превосходно по стилю" 1).

Обычно о "Пышке" пишут как о выражении патриотических и демократических взглядов Мопассана. Мадемуазель Элизабет Руссе, стоящая "вне" порядочного общества, оказывается достойнее и патриотичнее своих респектабельных спутников; последние, в свою очередь, обнаруживают свойственные им цинизм и меркантильность. Свои низменные цели они маскируют высокими побуждениями. Забота о собственном благополучии изображается руанскими обывателями чуть ли не как патриотический подвиг. В ходе развертывания сюжета выясняется, что реальные достоинства человека не совпадают с общепризнанной социальной иерархией. На выявлении этого противоречия и основывается эффект. В этом духе об этой новелле писали и французские, и отечественные (И. Анисимов, А. Пузиков, Е. Евнина и др.) исследователи. Этот взгляд кажется бесспорным и обоснованным всем содержанием новеллы; но настолько же банальными выглядят ее моральные итоги. Кажется непостижимым, как мог восхищаться ею такой общепризнанный враг банальности, как Флобер. Характерно, что современные французские литературоведы почти не обращаются к анализу "Пышки", которая не всегда включается даже в списки обязательного чтения студентов-филологов; гораздо более интригующими кажутся фантастические новеллы Мопассана, такие, как "Орля". Однако нам представляется, что по-своему "Пышка" не менее фантастична и поразительна. В ее структуре наличествует специфическая сложность, требующая дополнительного осмысления.

Нет сомнения в том, что сюжет "Пышки" действительно построен вокруг проблематики маски и лица. Однако следует заметить, что с самого начала пассажиры дилижанса вовсе не разыгрывают патриотизм, не изображают себя ни борцами (за исключением Корнюде), ни хотя бы страдальцами и беженцами. Они хорошо понимают свое положение: понимают, что опасаться им нечего, ведь едут они с разрешения коменданта. Ни Карре-Ламадон, ни граф Юбер де Бревиль, ни Луазо не скрывают деловых и эгоистических целей своей поездки. Ни в поведении, ни в словах они не обнаруживают ничего, что свидетельствовало бы о желании придать какую-то особую значительность своим действиям. И трудно не признать их поведение вполне адекватным ситуации: ведь в самом основном, повседневно-бытовом слое жизни ничего по существу не изменилось, как это и отмечается в новелле неоднократно: "Впрочем, офицеры голубых гусар, вызывающе волочившие по тротуарам свои длинные орудия смерти, по-видимому, презирали простых горожан не многим больше, чем офицеры французских егерей, выпивавшие в тех же кофейнях год тому назад"; "Но так как завоеватели, хоть и подчинившие город своей непреклонной дисциплине, все же не совершили ни одной из тех чудовищных жестокостей, которые, если верить молве, сопровождали их победоносное шествие, - жители в конце концов осмелели, и тяга к коммерции снова ожила в сердцах местных негоциантов"; необыкновенно мирным оказывается облик прусских солдат "Первый, которого они заметили, чистил картошку. Второй, подальше, мыл зеркало в парикмахерской. Третий, заросший бородой до самых глаз, утешая плачущего мальчугана, качал его на коленях и целовал в голову. Дородные крестьянки, у которых мужья были в "действующей армии", знаками указывали своим послушным победителям работу, которую надлежало сделать: наколоть дров, засыпать суп, смолоть кофе; один из них даже стирал белье своей хозяйки, дряхлой и немощной старухи". Напряжение возникает не столько из-за войны, сколько из-за экстремальных обстоятельств самой поездки: выехать пришлось в пятом часу утра, во время страшного снегопада, никто не позаботился о провизии в дорогу… Градус патриотизма повышается благодаря присутствию Пышки. С одной стороны, у нее одной есть серьезные основания бежать из Руана (если верно то, что она рассказала о своем героическом поведении); с другой стороны, у нее-то как раз нет никаких оснований бежать: в Гавре у нее нет никаких дел, а ее руанский дом полон провизии. То есть, Пышка уезжает по причинам идеологического, духовного порядка; уезжает потому, что этого требует бессознательно выбранная ею роль.

С образом Пышки мы вступаем в область древнейших метафор, отождествляющих любовное ложе и поле битвы. Видимо, в ситуации войны возможны две модели сексуального поведения женщины, условно могут они быть обозначены как поведение "жены" и поведение "девы". Место жены - в тылу, назначение - дать отдых солдату. Патриотизм, если о нем заходит речь, может проявиться здесь в форме сексуальной раскрепощенности. Таково поведение героини новеллы Юкио Мисимы "Патриотизм": высшая точка сексуального возбуждения совпадает с наибольшим напряжением патриотических чувств. При этом женщина может демонстрировать более или менее агрессивную недоступность для "чужих": так Милан Кундера описывает поведение чешских девушек на улицах Праги 1968 года: "молодые девушки в невообразимо коротких юбках, возмущавшие спокойствие несчастных, изголодавшихся плотью русских солдат тем, что на глазах у них целовались с незнакомыми прохожими" 2 . Другая модель - "дева". Героическая дева находится на передовой. Обычная ее роль - медицинская сестра, крайняя форма - воительница, Жанна, Юдифь. Эта роль означает принятие на себя обязанностей аскетизма. Однако в то же время сексуальность оказывается и основным оружием, обращенным против чужака, что наглядно демонстрирует Свобода на баррикадах на известной картине Делакруа. В литературе обычно происходит то или иное соединение двух этих моделей, более или менее сложное; так, в романе Эрнеста Хемингуэя "Прощай, оружие!" медсестра Кэтрин становится женой лейтенанта Фредерика Генри, что тут же сопровождается дезертирством лейтенанта из итальянской армии: солдат отправляется на отдых. Более сложную комбинацию мотивов можно наблюдать в романе Тургенева "Накануне": Елена Стахова демонстрирует аскетизм по отношению к "своим" (Шубину и Берсеневу), отдавая себя, как на заклание, "чужому", наделенному чертами демонизма Инсарову; однако в новой ситуации она должна перейти к роли жены и подруги.

Что же касается Пышки, то комизм заключается в том, что, будучи не только по роду занятий, но и по внешнему облику и призванию "женой", она начинает разыгрывать роль героической "девы". В этом же состоит и первый уровень конструктивного противоречия в новелле. Как воительница ведет себя Пышка при первом столкновении с оккупантами; она проявляет аскетизм, дважды отвергая ухаживания Корнюде (который предпочел бы видеть себя в роли солдата, а Пышку - в роли подруги). В соответствии с логикой этого мифа она должна пожертвовать собой ради спасения "братьев". Но в гостинице в Тоте ее поджидает чудовище стиля - прусский офицер. Тут Пышка чувствует, что перегнула палку. В общем-то она должна сразу понять, чего требует от нее идеальный героизм; однако природа восстает против этого.

И только с этого момента начинает действовать система лицемерия и подмены. Пышку побуждают и уговаривают, при этом происходит все более полная сублимация внутренних побуждений. Операция проводится с точным расчетом и большим изяществом. Заложники блистательно помогают друг другу играть взятые роли страдальцев и беженцев. Нагнетается патриотическая истерия. Жесткая ирония автора освещает все их ужимки. Совокупная воля направляется на то, чтобы заставить Пышку доиграть роль до конца, чтобы она исполнила все требования стиля. Ее дезориентируют: ее упорство выставляется не как дань природе, а как дань стилю. Такой же данью стилю должна стать и ее сдача. Особая роль принадлежит эпизоду посещения Пышкой церкви: она сама себя чувствует невинным младенцем, обреченным, разумеется, на заклание.

Положение Пышки в самом деле безвыходное: с одной стороны, у нее не больше оснований отказать офицеру, чем кому-либо другому; с другой - она просто обязана с ним переспать для спасения Отчизны. Она возмущена как женщина, но ее "я сама" никого не волнует. В роли девы она просто обязана исполнить то, чего не сделала бы и как проститутка. Обе ее роли обязывают ее уступить.

Разумеется, это является ударом по культуре: ведь именно культура делает возможным совмещение противоположных ролей, культура нарушает правила, которые сама же и установила. Культура предстает как игра и лицемерие. Обнаружение лукавства культуры рождает в новелле чистую радость - радость реабилитации "плотского" человека. "Нисхождение" к природе сопровождается всеобщим ликованием. Наиболее эмоционально наполненным эпизодом до приезда в гостиницу является, несомненно, эпизод поедания Пышкиной снеди. В этот момент происходит отказ от тех социально-культурных норм, которые были принесены в дилижанс извне и в тесноте ощущались особенно остро: легко видеть, как пассажиры моментально образуют социальные группы: дамы - шлюха, республиканец Корнюде - консервативно настроенные богачи, порядочное общество - жуликоватый Луазо. Соответственно отвергаются все покушения на социальную иерархию: шутка Луазо, его предложение съесть Пышку, ром Корнюде. Совокупная воля состоит в том, чтобы ситуация оставалась знаковой, а иерархия неприкосновенной. Сама Пышка тонко чувствует, что просто поесть в такой ситуации недопустимо, а надо сначала исполнить некий балет. Сначала сдается Луазо, затем монахини и Корнюде, затем мадам Луазо. К Луазо Пышка обращается иначе, чем к монахиням или к графу. Каждое ее слово, каждый жест подчеркивает сохранение иерархии: "Пышка смиренным и кротким голосом предложила монахиням разделить с нею трапезу". Знаковым является и обморок госпожи Карре-Ламадон: он тоже свидетельствует, что иерархические отношения не ломаются, утонченная жена фабриканта получает возможность поесть как бы против воли, не приходя в сознание. Слова Пышки: "Ах, боже мой, если бы я только смела предложить вам…" - и ответ графа: "Мы с благодарностью принимаем ваше предложение, мадам", - обмен изысканными любезностями, гарантирующими неприкосновенность культурных норм. И все же при этом культура делает уступку природе, принимая ее извинения; и все пронизано скрытой радостью открытия: человек - животное, которое хочет есть.

Этому открытию должно быть найдено оправдание. Оно находится в экстремальности ситуации, в положении беженцев, в патриотическом долге, требующем поддержания сил. Разговор ведется важный, касающийся патриотических тем. Совместная трапеза - временный отказ от условностей ради совместного дела. Русский читатель должен вспомнить здесь роман Толстого: "Миром, все вместе, без различия сословий, без вражды, а соединенные братской любовью…".

Вновь то же чувство раскрепощения охватывает заложников в гостинице, когда Пышка дает согласие прусскому офицеру, - начинается оргия, пир без чинов, даже монахини пьют шампанское, фривольные шутки Луазо никого не смущают. Радость ничем не сдерживается, возникает атмосфера чувственности, соответствующая фамилии хозяина гостиницы (Follenvie - "безумное желание"): "И всю ночь во мраке коридора проносились слабые шелесты, шорохи, вздохи, легкие шаги босых ног, едва уловимые скрипы. Постояльцы заснули, очевидно, очень поздно, потому что под дверями еще долго виднелись узкие полоски света. Шампанское часто так действует, - говорят, от него не спится". Радость, охватившую заложников, трудно не признать вполне адекватной; дело не только в освобождении от прусского плена, но в освобождении от тирании идеалов, носительницей которых оказалась Пышка. Для ее спутников открылся выход в ту сферу, где птичка летает, а Луазо ворует. Их радость физиологична и гуманистична, им открылось, что человек - животное, которое хочет совокупляться.

Этому общему "падению" противостоит одна только Пышка, и это создает второй уровень конструктивного противоречия в структуре новеллы. Хранительницей принципов культуры выступает Пышка, между тем трудно вообразить что-либо более вульгарное и далекое от самой идеи стиля: Пышка… "казалась еще пышнее в голубом кашемировом капоте, отделанном белыми кружевами". Именно благодаря Пышке происходит освобождение от идолов культуры, через приобщение к той земной материи, которую так щедро воплощают толщина Пышки, ее пальцы в виде сосисок, ее неимоверные запасы. Съедение запасов Пышки - разумеется, съедение ее самой: сие есть тело ее. При этом именно для нее выход за пределы культуры оказывается невозможным в силу ее наивности и искренности. Она всерьез относится к игре и не способна иронически отнестись к ролям, навязанным ей культурой. Ситуацию Пышки наиболее точно описывает формула Ницше: трагедия - страдания Диониса в мире Аполлона. Объектом иронии здесь является не сама Пышка, как раз наоборот: только как "я сама" она и привлекательна, будучи нелепой и в качестве героической девы, и в качестве шлюхи. Нельзя всерьез считать виновными и спутников Пышки, поскольку дело вовсе не в них, а в работе обезличенных механизмов культуры.

Однако финал новеллы вводит иной способ осмысления сюжета, дает другой ряд мифологических ассоциаций. Собственно, обозначает этот способ Корнюде: "Корнюде резко поднял голову и, окинув общество горящим, грозным взглядом, ответил: - Знайте, что все вы совершили подлость!" Это означает, что ситуация осмыслена в категориях Страстей Христовых: поедание пышек уподоблено вечере, любовный акт с офицером - распятию, веселье компании - предательству учеников. Отдав себя в жертву, Пышка получает уксус вместо вина и камень вместо хлеба. Корнюде вовсе не прав, и, казалось бы, его собственный пародийный облик должен был бы достаточно дискредитировать заявленную им позицию. Но дело в том, что автор ему не прочь подыграть, усиливая в финале новеллы сентиментальность.

Сам по себе финал реалистичен, что особенно очевидно при сопоставлении с финалом рассказа "Мадмуазель Фифи", где проститутка убивает офицера (в то же время есть внутренняя логика в движении Мопассана ко все более "диким" сюжетам и развязкам). После оргии нормы должны были быть восстановлены. Пышка, а с нею и сентиментальный читатель, ожидала, что они восстановятся не сразу, что сцена возвращения героической девы будет исполнена в том же духе возвышенной патетики, что и прощание с нею накануне, и Пышка получит некую моральную компенсацию. Но оргия была не движением по этажам культуры, в силу которого меняются местами низ и верх, а выходом за рамки культуры как таковой. Возобновление игры внутри культуры потребовало бы слишком большого мастерства и слишком больших усилий от таких в общем-то заурядных игроков: им едва по силам хотя бы вернуться в культуру. А это означает восстановление прежней диспозиции, оттесняющей Пышку вниз. В этом нет ни злой воли, ни социальной несправедливости. Но финал новеллы построен как раз так, что намекает либо на социальную несправедливость, либо на чью-то злую волю: он оказывается однозначно-обличительным. Оценки упрощаются; в результате в структуре новеллы возникает неконструктивное противоречие. Все изложенное в новелле как раз отменяет однозначность; между тем такой финал всерьез оправдывает патриотизм Пышки, который в самой новелле был обставлен комическими подробностями и разоблачен как вульгарная ксенофобия: "Я смотрела из окошка на этих толстых боровов в остроконечных касках, а служанка держала меня за руки, чтобы я не побросала им на голову всю свою мебель"; это очень напоминает обвинения мадам Фоланви: "Да, сударыня, эти люди только и делают, что едят картошку со свининой да свинину с картошкой!", - и создает решительный контраст с мирным обликом немецких солдат. Вместо того, чтобы выйти за рамки всякой мифологии, вопреки самому сюжету и ироническому стилю рассказа, Мопассан в финале утверждает сентиментально-гуманистический миф (в духе "и крестьянки любить умеют").

Это противоречие неконструктивно, потому что идеологически не осознано и эстетически не решено. Мопассан явно не чувствует, что скользит из одного смыслового и стилевого регистра в другой. Собственно, дезориентирующим является уже самое начало новеллы, картина отступающей французской армии. Лишь первые фразы выдержаны в духе объективной нейтральности: "Несколько дней подряд через город проходили остатки разбитой армии…" Почти сразу вслед за этим авторская интонация становится издевательской, когда речь заходит о солдатах национальной гвардии, об отрядах вольных стрелков и их командирах: "Бывшие суконщики или лабазники, недавние торговцы салом или мылом, случайные воины, произведенные в офицеры за деньги или за пышные усы, увешанные оружием, облаченные в мундиры с галунами, говорили громко и самодовольно, обсуждали планы кампании и похвалялись, что они одни поддерживают несчастную Францию; но вместе с тем они побаивались своих храбрых до безрассудства солдат - висельников, мародеров и распутников". Идейной основой этой иронии является мысль о несоответствии мелочного тщеславия и убогих страстей величию переживаемого момента. В дальнейшем мысль уточняется упоминанием "великого народа, привыкшего к победам, а теперь разбитого наголову, несмотря на свою легендарную храбрость", и обывателей, "разжиревших и утративших всякую мужественность за стойками и прилавками", боящихся, "как бы … не сочли за оружие их вертела и большие кухонные ножи". Так выстраивается, в духе мрачного романтизма, противопоставление возвышенного прошлого - и убогого настоящего, героических предков - и недостойных их славы потомков. Однако затем, в описании захваченного неприятелем города, акценты смещаются: "Жители сидели в полутемных комнатах, объятые тем ужасом, какой вызывают великие катастрофы, грозные стихийные бедствия, перед которыми бессильны вся мудрость и вся мощь человека. Чувство ужаса охватывает нас всякий раз, когда установленный порядок ниспровергнут, сознание безопасности утрачено, когда все, что охранялось законами природы или законами людей, отдано во власть бессмысленной, грубой и беспощадной силы. Землетрясение, от которого жители целого города гибнут под обломками зданий, разлившаяся река, которая уносит тела утонувших крестьян вместе с трупами волов и сорванными стропилами крыш, или победоносная армия, которая убивает всех, кто защищается, уводит остальных в плен, грабит именем Меча и под грохот пушек возносит хвалу своему богу, - это бичи человечества, отнимающие у нас веру в извечную справедливость, в покровительство небес и разум человека". Пышная риторика этих фраз явно ведет в другую сторону: если война уподобляется стихийному бедствию, ставящему под сомнение веру в покровительство небес, нет смысла обвинять людей в недостатке героизма: единственное, что остается - сочувствовать тем, кто застигнут исторической бурей (вспомним при этом, что в конкретном описании жизни захваченного города нет ровным счетом ничего ужасающего и катастрофического). И вслед за этим Мопассан вновь резко меняет ракурс, иронически описывая поведение обывателей, вынужденных проявлять любезность к победителям. Таким образом, вновь утверждается принцип героического идеализма, как будто бы только что отвергнутый: "Между тем за городом, в двух-трех милях вниз по течению, возле Круасе, Дьепдаля или Бьессара, лодочники и рыбаки не раз поднимали с речного дна вздувшиеся трупы немецких солдат, зарезанных или убитых ударом кулака, с проломанной камнем головой или просто сброшенных в воду с моста. Речная тина скрывала эти жертвы тайной мести, жестокой и справедливой, эти подвиги безвестных героев, молчаливые ночные нападения, более опасные, чем битвы среди бела дня, и лишенные ореола славы.

Ненависть к Чужеземцу искони вооружает горсть Бесстрашных, готовых умереть за Идею". Последняя фраза звучит абсолютно серьезно. Однако ее наполнение в контексте всей новеллы может быть только комическим: слишком явно ее несоответствие образу нелепой толстухи, вцепившейся в глотку ошарашенному немецкому солдату. Возникающую здесь пародийную остроту автор, разумеется, не заметил. Соответственно, и финал новеллы подтверждает самые наивные и пошлые истолкования: "Когда Пышка, униженная, плачет после того, как принесла себя в жертву, а Корнюде насвистывает "Марсельезу" под носом у омерзительных "коллабо", - это ведь плачет униженная Франция" 3 ; "В обществе, где господствует лицемерие, мерзавцы считаются порядочными людьми, а носительницей не только гражданских, но и человеческих добродетелей предстает проститутка" 4 .

Едва ли такой финал можно считать иронической игрой в поддавки с ожиданиями сентиментального читателя, идеологической маскировкой или хотя бы сознательной самоцензурой: слишком всерьез, слишком патетично звучат в завязке и в финале патриотические формулы, в них нет и намека на лукавство. С одной стороны, автор выходит за рамки культурных клише, к миру вне идеологических порядков и смыслов; благодаря этому его видение обретает поразительную точность и зоркость, он получает возможность по-чеховски воспроизводить абсурдные, никуда не ведущие детали: розовые с черными точками зрачков глаза голубей, разбрасывающих лапками дымящийся навоз, чудовищный храп господина Фоланви, слово "Происшествия", отпечатавшееся на маслянистой поверхности куска сыра, вынутого из газеты. Но тут же Мопассан возвращается в систему клише, в механизм культуры, который только что обыгрывал, подыгрывает ему и позволяет себя обыграть.

Непреодоленность этого противоречия подтверждается дальнейшим творчеством Мопассана, где оно становится пугающим. Примечательно, что дословный перевод прозвища Элизабет Руссе звучит как "шарик сала" ("Boule de suif"). Оно традиционно переводится как шутливо-ласкательное "Пышка", тогда как французский вариант уничижителен; иными словами, по-французски Пышка гораздо менее аппетитна. От "Пышки" идет прямой путь к демоническим любовницам мисс Гарриет и Клошетт, к безобразным красавицам "Заведения Телье", к дискредитации любовного сюжета в "Крещенском сочельнике" и "В порту", к жуткой старухе Соваж, наконец, к шизофреническому дискурсу новеллы "Орля". Механизм порождения кошмарных образов всегда один и тот же. Его легко наблюдать в новелле "В лесу", поскольку там появляется персонаж, ответственный за сферу этических решений, перенимающий, таким образом, часть функций автора. Двое пожилых буржуа, муж и жена, во время загородной прогулки, что называется, вспомнили молодость и тут же были арестованы за нарушение общественного порядка. Судья оказался мудрым и гуманным человеком, он отпустил пожилую пару с отеческим наставлением. Таким образом, нестандартной ситуации, выходящей за рамки стереотипов, найдено новеллистическое решение. Однако автор далеко не столь гуманен и не склонен великодушно "отпускать" виновных. Трудно согласиться с мыслью о том, что Мопассан изображает человеческое безобразие "без ненависти и любви", что "в равнодушии своем он подобен природе" 5: он подчеркивает в их облике самые отвратительные черты старческой немощи и уродства. Любовная сцена в лесу должна вызывать чувство гадливости. Подлинный смысл новеллы заключен, таким образом, в вопиющем несоответствии реальности любым культурным клише, как жестко идеализирующим, так и гуманистическим. Не могут поместиться в культурный стереотип безобразные красавицы из "Заведения Телье" и "Крещенского сочельника": любить такое можно лишь в состоянии безумия или опьянения; столь же отвратительны и "плоды любви" (в так называемых "новеллах о брошеных детях"). Эти образы ни много ни мало противоречат самому представлению культуры о природе и о себе самой. И это противоречие, открывающее путь широкой самокритике культуры, имеет у Мопассана значение открытия и образует самое эффектное в его новеллах; но это-то противоречие писатель как раз и не решает на том эстетическом и идеологическом уровне, который соответствовал бы его сложности. Он предпочитает вернуться к культурным клише рационализма и гуманности в просветительском духе. Между тем эта рациональность сродни той, которая заставляет героя новеллы "Орля" спалить дом с запертыми в нем слугами для того, чтобы избавиться от мучающего его призрака. Это, пожалуй, рациональность, но такая, которая не может справиться с собственным безумием.

Мари Клэр Банкар полагает, что Мопассан - жертва клишированных представлений о нем как о "реалисте" и "веселом писателе". "На самом деле Мопассан пессимист… Его произведения полны жажды жизни… Мопассан взял жизнь с силой дикаря… В то же время Мопассан - человек без иллюзий, рано познавший скоротечность счастья, увидевший, как смерть просачивается всюду" 6 . В сущности, исследователь тоже заключает Мопассана в культурный стереотип, превращающий Мопассана в трагического гедониста на манер Камю. На самом деле он гораздо ближе к Ивану Карамазову с его чертом. И уже в "Пышке" мы имеем дело с неконструктивным противоречием, выражающим непреодолимую двойственность авторского сознания, порождающую невроз, вместо того, чтобы сублимироваться в новую художественную форму. Конструктивный путь заключался бы в превращении двойственности в метафору, в диалог или в образ "эпистемологической неуверенности". "Голоса" в произведении могут быть сколь угодно "неслиянными", если наличествует целостность авторской позиции; самая эта позиция может, разумеется, утверждать двойственность и иронию как идеологический принцип. Стилевые контрасты могут быть сколь угодно разительными, если их противоречивость заранее рассчитана как художественный эффект (как, например, в "Улиссе" Джойса или в романах Кафки). Проблема Мопассана, таким образом, есть проблема художественного языка; это не его личная проблема как человека и писателя, но проблема той викторианской культуры, к которой он принадлежал и на языке которой пытался выражать свое, прямо скажем, нестандартное видение.

Примечания

1 Флобер Г. О литературе, искусстве, писательском труде: Письма; Статьи. М., 1984. Т. 2. С. 255.

2 Кундера М. Невыносимая легкость бытия // Иностр. лит. 1992. N 5/6. C. 32.

3 Лану А. Мопассан. М., 1971. C. 113.

4 Флоровская О. В. Мопассан-новеллист. Кишинев, 1979. С. 30.

5 Франс А. Собр. соч. М., 1960. Т. 8. С. 19.

6 Bancquart M. G.. Maupassant, un homme йnigmatique // Maupassant: sommaire. Paris, 1993. Р. 11-12.

А. В. Маркин, А. М. Смышляева, 2001

ГИ ДЕ МОПАССАН

Мопассан (1850—1893), по его собственному выражению, «вошел в литературу, как метеор». Сравнение справедливо не только потому, что первый его рассказ «Пышка» (1879, опубл. 1880), который Флобер назвал шедевром, сразу завоевал ему имя и известность. Эта новелла и последовавшие за ней с промежутками в один год сборники «Заведение Телье» (1881), «Мадемуазель Фифи» (1883), роман «Жизнь» (1883) показали, что во Франции появился яркий писатель-реалист, вдумчиво и целеустремленно воспринявший достигнутое до него французской повествовательной традицией и сказавший свое новое слово после Золя.

Ученик и последователь Флобера, Мопассан избежал навязчивости натуралистического биологизма, сохранив огромное внимание к быту и нравам интересующей его общественной среды; он сочетал наблюдательность, привитую ему автором «Госпожи Бовари», с тщательностью и точностью описания детали. В этом отношении его прозу можно с полным правом назвать «документальной»: Париж Мопассана, его улицы и дома, театры, ночные кафе-варьете и населяющие его буржуа и аристократы, чиновники и «низы» общества наделены очень ясным колоритом времени; в крестьянах, рыбаках, охотниках и солдатах живет дух его родной Нормандии. Мопассан во многом «историк и географ», как Бальзак. Автор «Жизни» и «Милого друга» соединяет в себе мастерство глубокого психологического анализа с даром язвительного сатирика. Пейзажи Мопассана, картины природы Франции, Алжира, Средиземноморья, пронизанные светом и движением, созданы, безусловно, с учетом опыта импрессионистических описаний Гонкуров, а в глубоком ощущении внутренней жизни самой природы чувствуется воздействие автора «Записок охотника», которого Мопассан, так же как и Флобера, считал своим учителем.

Мопассан влил новую жизнь в жанр новеллы, самобытно и разнообразно развив национальную традицию и «озорных сказок» Бальзака, и отточенной драматичной новеллы Стендаля и Мериме. Любая, даже самая короткая новелла Мопассана, принадлежащая к числу жанровых сценок, неизменно заключает в себе рисунок характера, многогранность и непредугаданность которого раскрывается с огромной силой в таких шедеврах, как «Папаша Милон», «Мисс Гарриэт», «Ожерелье», «Оливковая роща», и десятках других. Он соединил лаконизм с глубиной обобщений, характерную социально-бытовую деталь и острое чутье драматизма повседневности. В новеллах Мопассана на место сложной интриги приходит тонкая правда психологического развития, подводящего к единственно возможной, подчас неожиданной, но художественно закономерной развязке конфликта. Новым словом для французской новеллистики явилось композиционное мастерство Мопассана, вмещающего в свои рассказы иронию и трагичность, сочный диалог и лирические отступления рассказчика, динамику действия и пейзажные картины.

Мопассан — «великий труженик», по свидетельству всех его современников, — вернул французской прозе ту шлифовку стиля и гибкую ритмику словесного периода, которыми пренебрегали натуралисты и которые до Мопассана оставались неунаследованным достоянием Флобера.

За десять лет, с выхода «Пышки» до публикации в 1890 г. романа «Наше сердце» писатель создал 260 новелл, шесть романов, три книги путешествий, три пьесы, целый ряд статей, многие из которых являются глубокими критическими эссе (статьи о Тургеневе, Флобере, Золя, предисловие к роману «Пьер и Жан» и др.). В его творчестве, претерпевающем на протяжении этого напряженнейшего десятилетия определенную эволюцию, ощущаются прежде всего ясная целенаправленность и единство.

Мопассан родился в старинной дворянской семье в Нормандии. Его дядя Альфред ле Пуатвен был другом Флобера, посвятившего ему «Искушение святого Антония». Живя в 70-е годы в Париже, молодой Мопассан сблизился о Флобером и под его опекой и руководством предпринял свои первые литературные опыты, подвергавшиеся суровой и плодотворной критике учителя. Как вспоминал впоследствии Мопассан, Флобер ставил перед ним задачу описать какую-нибудь сцену или интерьер, подметив такую деталь, которая давала бы главное представление об атмосфере жизни, характере обитателей. Именно такое строгое требование к отбору материала стало для Мопассана основой художественного творчества. Таковы были и принципы выбора точного слова для передачи пейзажа, движения, обстановки, запечатленных в своей неповторимости.

Первым поэтическим произведениям Мопассана, создававшимся в 70-е годы и вышедшим в 1880 г. отдельным сборником, не хватало оригинальности. Мопассан не стал большим поэтом, хотя проза его часто бывает поэтичной, лирической. После опубликования в 1876 г. поэмы «На берегу» Мопассан сблизился с кругом писателей-натуралистов, вместе с которыми участвовал в сборнике рассказов «Меданские вечера», где и была напечатана «Пышка». Позже Мопассан отходит от меданского кружка; сохраняя уважение к Золя-художнику, он не разделял постулатов теории «экспериментального романа». В творческой практике Мопассана можно обнаружить отзвуки тех доктрин, которыми руководствовались натуралисты (скажем, роль темперамента и среды), но в его художественном сознании они трансформировались совершенно оригинально, в свете уроков Флобера.

Первая половина 80-х годов (1881—1886) — расцвет новеллистического творчества Мопассана. Он публикует по несколько сборников в год (общим числом десять). Созданные в этот же период два романа — «Жизнь» и «Милый друг» — остаются лучшими произведениями Мопассана-романиста. Второе пятилетие (1887—1891) знаменуется возросшим интересом писателя к роману и меньшей новеллистической «продукцией» — четыре сборника рассказов и два сборника путевых записок, написанных, впрочем, несколько ранее. Некоторые творческие замыслы, весьма дорогие писателю, он уже осуществить не смог вследствие углублявшегося психического расстройства; его жизнь как художника завершилась в конце 1891 г. после неудачной попытки самоубийства, за два года до кончины.

Тематика и проблематика Мопассана-новеллиста не претерпевает существенных изменений на протяжении десятилетнего лихорадочного творчества. Можно говорить об известном усилении в последний период определенных мотивов, которые, однако, звучали и в более ранних его произведениях. Мопассан остается верным нескольким темам, которые разрабатывает на всем протяжении своей короткой творческой жизни. При этом круг действительности, им изображенной, очень широк, можно сказать, что в поле зрения писателя попадают все социальные сферы французского общества. Он с одинаковой выразительностью изображает крестьянскую жизнь, нравы и психологию мелких буржуа и светское общество. Постоянные темы Мопассана, к которым он возвращается во множестве новелл, — это война и любовь. Каждая из этих сфер бытования и чувств преломляется новеллистом в разнообразных аспектах — от озорно-комического до острой сатиры, от лирики до высокого трагизма.

Одной из существенно важных для Мопассана тем является война, которую в 1870 г. он пережил юношей — отступающим новобранцем и которая во многом определила его миросозерцание.

Арман Лану считает, что «можно говорить о Мопассане как о писателе Сопротивления, воспевающем партизанскую войну против оккупантов». Мопассан, однако, обличает и разоблачает не только захватничество и насилие пруссаков — прежде всего он ненавидит античеловечность и бессмысленность войны как таковой и злобный шовинизм, проявляемый обеими сторонами. В этом отношении он гораздо проницательнее и глубже Доде, который в своих военных новеллах увидел зло только с одной стороны. Разумеется, Мопассан восхищен борьбой за свободу против захватчиков. Возвышенным негодованием проникнуты новеллы «Мадемуазель Фифи», «Два приятеля», «Дуэль», в которых простые люди, рискуя жизнью, дают отпор насилию и унижению. Но наряду с этим писатель с убийственным сарказмом разоблачает ханжество, трусость, своекорыстие лжепатриотов буржуа, для которых патриотизм — всего лишь вывеска («Пышка», «Койка номер 29»). В «Папаше Милоне» и в «Мести тетки Соваж» звучит страстный протест против войны, порой толкающей пострадавших людей на страшные жестокости. В новелле «Вальтер Шнапс» высмеян патриотизм «навыворот»: целая орава людей ловит беззащитного немца, мечтающего сдаться в плен! Ненависть к милитаризму жива у Мопассана до конца его творчества («Анжелюс»).

Реалистическая сила Мопассана во многом порождена глубинной связью писателя с родным краем, с его природой и людьми, обычаями и душевным складом. Любовно и в то же время предельно правдиво воссоздает он нормандскую крестьянскую стихию жизни — от имущественных отношений вплоть до упоминаний о любимых кушаньях, введения ходовых словечек. Оптимистическое, жизнеутверждающее начало творчества писателя дает о себе знать в его многочисленных «крестьянских новеллах». В изображении деревенской действительности Мопассан поэтичен и лиричен — этого во французской прозе до него не было вообще, — когда раскрывает нравственную чистоту людей из народа («Папа Симона»), он сумрачен и по-флоберовски «бесстрастен», когда речь заходит о проявлениях «идиотизма деревенской жизни» (например, рассказ о немом нищем, умирающем с голоду на дороге).

Новеллы Мопассана о сельской жизни отнюдь не идилличны. У него есть целый цикл «жестоких» рассказов о деревне. В новелле «Бочонок» фермер расчетливо спаивает крестьянку, после смерти которой он должен получить ее землю. В новелле «Приемыш» подросток, усыновленный жалостливой крестьянкой, хладнокровно убивает ее ради наследства.

Образы крестьян у Мопассана — значительный вклад во французскую реалистическую литературу. Ни Бальзак в «Крестьянах», ни Флобер в «Простом сердце», ни Доде в новеллах о пастухах Прованса, ни Золя в «Земле» не смогли представить с такой силой обобщения, в неприкрашенной и драматичной истине, подчас жестокости, подчас высшей доброте всю многогранность социальной, духовной и нравственной жизни трудового французского крестьянства, которое в ту пору представляло большинство народа Франции.

Новеллист передает все нюансы крестьянской речи, с ее грамматикой, интонацией, произношением, архаическими формами лексики. Так, поистине потрясающи пять строк признания папаши Милона в убийстве пруссаков-оккупантов. В словах старого крестьянина — и упрямство, и смирение, и жажда свободы, и нетерпимость к тирании, непреклонная независимость характера и презрение к смерти.

Подавляющее большинство новелл Мопассана посвящено любви, сложным и тонким отношениям, складывающимся между мужчиной и женщиной, когда они «ищут себя в другом существе». Писатель рассказывает о всей гамме интимных человеческих отношений, в таком единстве физического и духовного начал, в каком они еще не затрагивались европейской литературой. Стендаль и Флобер были предшественниками Мопассана в области «психологии любви»; натуралисты открыли для литературы физиологическую сторону чувства; Мопассан соединил, сплавил обе эти линии. При этом писатель бесконечно далек от грубой сексуальности. Именно в новеллах о любви проявляется наивысшее мастерство Мопассана как мастера изображения человеческой психологии, эмоций, душевных движений.

Рассказы Мопассана, посвященные любви, можно сгруппировать проблемно. Во многих из них, особенно в первый период творчества, побеждает оптимизм, душевное здоровье. Автор верит в любовь как выход из одиночества, верит в нравственную чистоту человека, особенно когда речь идет о крестьянской среде («История одной батрачки», «Мартина»). Мопассан смело «реабилитирует» плотские отношения, которые, как он показывает, принимают уродливые формы именно в буржуазной среде. В «Одиссее проститутки» Мопассан беспощаден к обществу, обрекающему женщину на самопродажу, на унижение физической любви, которая столь же прекрасна, как и духовная.

Целый цикл новелл посвящен отнятой радости любви, любви растоптанной, неразделенной. В этом ряду стоят такие шедевры Мопассана, как «Мисс Гарриэт» и «Мадемуазель Перль». Смешная некрасивая англичанка бесконечно одинока, ее спасала лишь любовь к природе. А когда пришла любовь настоящая, несбыточная, тогда жизнь оказалась для нее невозможной. «Мадемуазель Перль», девочка-подкидыш, казалась в доме незаметным существом, но именно ее, сам того не зная, всю жизнь любил избранник ее сердца, безмятежно женившийся на другой... В знаменитом «Лунном свете», победившем недоверие Толстого к Мопассану, любовь плотская и в то же время возвышенная, открывает суровому аббату глаза на великое таинство жизни.

Но тема любви остается для Мопассана в высшей степени социальной проблемой — где бы ни происходило действие, «в полях» или в светских салонах. «В полях» любовь естественнее, человечнее, прекраснее — ведь именно в корсиканской деревенской глуши находит вечное счастье светская девушка, сбежавшая из дома с солдатом, который «наполнил счастьем всю ее жизнь от первого дня до последнего» («Счастье»). А в «высшем» обществе любовь часто приносит страданье и даже бывает жестокой: ревнивый муж стремится уничтожить красоту жены непрерывным деторождением («Бесполезная красота»). В аристократической семье любовь принимает грязное обличье, подменяется развратом, расчетом («Гарсон, кружку пива»). Буржуазный брак по расчету — главная причина адюльтера, «альковных историй», а подчас — и тяжких трагедий. Такова тема еще одного шедевра Мопассана — новеллы «Ожидание», где описывается, по словам автора, «простая, но ужасная драма»: юноша сын навсегда уходит из дома, узнав, что у матери есть любовник, считавшийся другом семьи. Всю оставшуюся жизнь женщина ждет ушедшего сына, ни разу не увидевшись более с любящим ее человеком. «Оливковая роща» — тоже драма любви: увидев циничного преступника — свое дитя от когда-то любимой женщины, священник кончает жизнь самоубийством. Впервые у Мопассана символично название рассказа: в оливковой роще, по евангельскому преданию, томился в тоске Иисус, предвидя свою мучительную казнь.

Именно искажение, осквернение любви изображает Мопассан в одном из сильнейших своих произведений — новелле «В порту», которую Лев Толстой перевел на русский язык. Здесь социальное обличение сливается с гуманистической защитой человека и его высших ценностей. Проступок матроса, который согрешил по неведению с собственной сестрой, ставшей проституткой, оказывается фактом страшной общественной обыденности. Интересно, что Толстой придал новелле собственную акцентировку, вложив в уста одного из присутствующих в кабаке матросов фразу: «Все они нам сестры».

Постоянная, проходящая через все сборники новелл Мопассана тема — разоблачение собственничества и ханжества мелких буржуа, свойств, проявляющихся в любых ипостасях чиновнического, рантьерского или торгашеского существования, во всех сферах их семейной и служебной жизни. Особенно много новелл посвящено теме наследства. Замужняя дочь с молчаливого благословения отца изменяет мужу, чтобы родить ребенка, которому завещано состояние («Наследство»). Наследники делят имущество на глазах старухи матери, проснувшейся от летаргического сна («В лоне семьи»). Семья в ужасе чурается обнищавшего родственника, от которого ожидали богатого наследства («Моя дядя Жюль»). В новеллах этого же круга Мопассан обличает лицемерную мораль, лживые устои буржуазного брака, который оказывается ловушкой для простосердечных душ и удобным прикрытием распутства. Такова, например, социально-психологическая новелла «Исповедь», где жена нагло хохочет в лицо наивному мужу, стыдливо признающемуся ей в своем невольном и единственном прегрешении. В проникновенной новелле «Первый снег» героиня, измучившись от холода в нормандском замке своего мужа, нарочно простуживается, чтобы добиться установки калорифера, но в результате медленно погибает от чахотки. Такова внешняя фабула, скрывающая глубокий психологический подтекст: молодая женщина страдает не только от физического холода, но и от одиночества и непонимания и предпочитает безропотно умереть на ласковом юге, чем прозябать рядом с человеком, бесконечно чуждым ей по внутренней душевной жизни.

Персонажи новелл Мопассана никогда не приобретают символичности, они «доподлинны» в тесном единстве бытовой и психологической характеристик. Мопассан, как правило, не рисует карикатур, он не склонен к гротеску или преувеличению, его привлекает «натуральная величина». Типажи, взятые писателем из различных общественных слоев, сохраняют жизненную достоверность — будь то рыбак Жавель, пожертвовавший рукой родного брата, чтобы сохранить улов в сети, или почтенная госпожа Лефевр, бросившая свою собачку в каменоломню, чтобы не платить грошового налога, или пьяница-весельчак, продавший собутыльнику свою жену «на литры». Столь же достоверен и образ скромной и гордой жены мелкого служащего, безропотно сломавшей свою жизнь, чтобы выплатить «долг чести» за утерянное ею чужое ожерелье. А подвиг оказался трагической ошибкой — ожерелье было фальшивым... Мопассану в высшей степени свойственно умение раскрыть драму, таящуюся порой в самой обыденной действительности.

Такого богатства наблюдений, жизненных характеров, социальных типов, психологической глубины французская новелла до Мопассана не знала. Одновременно она приобрела и огромную жанровую емкость, вместив сатиру и лиризм, философскую настроенность и психологический анализ, юмор и сдержанную патетику. Поведение героев новелл Мопассана раскованно, неоднозначно, подчинено глубоким психологическим переживаниям и эмоциональным порывам, свободно от натуралистического детерминизма. Так, два приятеля из одноименной новеллы, безобидные мелкие служащие, отправившиеся на рыбалку и попавшие в руки к пруссакам, проявляют в исключительных для себя обстоятельствах непривычное, но глубоко убедительное по мотивации мужество и отказываются стать предателями, платясь за это жизнью. Проститутка Пышка, развязная и привыкшая к любой грубости женщина, оказавшись преданной и проданной трусливыми буржуа, заставившими ее уступить домогательствам прусского офицера, не разражается вспышкой ярости, как ей, казалось, подобает, но бессильно плачет, сраженная последней мелкой подлостью: попутчики к тому же оставили ее голодной... И эти неожиданные слезы Пышки по силе психологической реакции на пережитое равнозначны удару ножом, который нанесла девица Рашель прусскому офицеру («Фифи»). Фермер из «Истории батрачки», избивавший свою жену за то, что у них нет детей, узнав, что она имеет внебрачного ребенка, не накидывается на нее с кулаками, а, радостно потирая руки, просит растерянную женщину поскорее привезти в дом ее мальчугана. И каждый раз подобный поворот эмоций глубоко оправдан характером, в котором наряду с национальной и социальной типичностью присутствует индивидуальная неповторимость.

Мопассан, как и Флобер, стремится к максимальной объективности, но для него неприемлемо бесстрастие. Писатель не скрывает своего отношения к персонажам, зачастую вмешивается в повествование. Да и сам образ рассказчика, который столь часто фигурирует в новелле, — прием, дающий автору возможность вести повествование с индивидуальных, субъективных позиций.

Огромное большинство новелл Мопассана по праву входит в круг непреходящих художественных ценностей, созданных французской литературой.

В последний период творчества, когда Мопассаном уже овладел страшный недуг, приведший к потере рассудка и к безвременной смерти, в его произведениях усиливаются пессимистические и мистические мотивы. Эту тематику некоторые исследователи склонны связывать с изменившейся общественной ситуацией во Франции в конце 80-х годов, однако нельзя сбрасывать со счета неизлечимую болезнь, о которой знал сам писатель, страдавший от надвигавшегося творческого бессилия. Мистическая тема звучит у Мопассана не только в поздний период — она явственна и в более раннем творчестве, будучи связана с мотивами одиночества, неизбежности смерти, враждебной непознаваемости природы. Здесь возникает у Мопассана и тема страха (новелла «На воде»: героя-рыболова долго одолевает беспричинный ужас, и в конце концов его удочка зацепляет труп старухи с камнем на шее). Другая пессимистически окрашенная мопассановская тема — внутренняя противоречивость человека, в котором «всегда живут два существа: одно желает, другое противится, и оба поочередно одерживают верх». В периоды депрессии Мопассан прислушивается к модным спиритуалистическим веяниям, создает ряд новелл («Волосы», «Орля»), в которых описывает свое собственное мятущееся психическое состояние. Однако в эти же последние годы он начинает работу над двумя романами — «Чуждая душа» и «Анжелюс», которые продолжают его прежнюю тематику и, судя по сохранившимся отрывкам, совершенно свободны от мотивов потустороннего.

Горькие, порой глубоко пессимистические размышления о сущности человеческого удела беспокоили Мопассана на всем протяжении его творческого пути, а не только в конце жизни. Он испытал некоторое влияние философии Шопенгауэра, исходящей из предопределенности человеческих страданий как единственной несомненной реальности. Мотив несбывшихся мечтаний, трагедия старости и смерти составляют содержание многих произведений Мопассана.

Минорная тональность, особенно настойчиво звучащая в ряде произведений Мопассана в конце 80-х годов, связана с идеей «злого бога», т. е. бога, который допускает зло. Об этом говорит в романе «Сильна как смерть» (1889) Оливье Бертен, есть этот мотив и в новелле «Бесполезная красота» (1890): бог сеет зародыши жизни, чтобы удовлетворить затем свою страсть к уничтожению. А человеческая мысль — случайность, осужденная погибнуть вместе с землей...

Пессимистические идеи об обреченности человека, о боге, обрекающем людей на страдание и творящем разрушения, высказывают, как правило, второстепенные герои произведений Мопассана, не играющие важной роли в развитии интриги. Но это, безусловно, отзвук мучительных размышлений автора, вносящего эту тему в общую полифонию произведения.

В то же время горькая безнадежность нередко соседствует у писателя с упоением силой жизни, ее красотой и радостью. Порой у Мопассана звучит и тема духовного просветления, обретение веры в возможность человека выйти за пределы своего жалкого и ограниченного удела. Эта вера как раз и связана с признанием величия любви, красоты, творчества.

Хотя писатель создавал свои романы параллельно с новеллами, Мопассан-романист представляет собой особое явление. В ряде рассказов уже содержится зародыш более объемного эпического повествования, а в конце жизни Мопассан заявлял, что впредь будет писать только романы.

Ученичество у Флобера плодотворно сказалось и на романах Мопассана — прежде всего на его лучшем романе «Жизнь», Христиана в «Монт-Ориоле» тоже связана с образом Эммы Бовари, как, впрочем, и весь этот роман в целом, в то время как «Милый друг» ближе к традиции братьев Гонкур и Золя.

С полной силой талант Мопассана-романиста проявился в «Жизни», «Милом друге» (1885) и «Монт-Ориоле» (1887), принадлежащих к лучшим достижениям французской литературы в романическом жанре. Романы эти, во многом меж собой несхожие, но объединенные общей эстетической позицией и отношением автора к социальной действительности, имели в 80-е годы огромный успех. Так, «Жизнь» в течение восьми месяцев 1883 г. вышла пятьюдесятью изданиями. Это и понятно: впервые после долгого периода почти безраздельного царствования романных фресок Золя с их грандиозными символическими картинами появился роман совершенно иного плана, вернувшийся к «смиренной истории» женщины в браке.

Флоберовское начало в «Жизни» ощущается очень явственно. Оно — и в основной коллизии: внутренняя жизнь, мечтания, сама индивидуальность молодой женщины растоптаны пошлостью, низменностью реальной действительности, в которую ее вводят брачные отношения. Оно — и в композиции: в нарочитой замедленности повествования, в котором событийные эпизоды вплетены в непрерывно текущее воссоздание чувств и переживаний, проникновенных картин природы. Тема разочарования героини, столь всеобъемлюще раскрытая в романе Мопассана, также перекликается с «Госпожой Бовари».

Мопассану чужда безжалостная объективность Флобера, в его повествовании присутствует лиризм, элегическая грусть, можно даже сказать, нежное сочувствие к героине. Мопассан не отказывается от той смелости в изображении биологического начала в человеке, и в частности физиологической стороны любви, на которой настаивали натуралисты, но эта смелость не превращается в самоцель и не нарушает реалистической целостности изображаемого. Есть основания предполагать, что план некоего романа, который был намечен Мопассаном еще в конце 70-х годов и от которого Флобер «пришел в восторг», как он пишет в письме, был именно планом «Жизни».

«Жизнь» — вполне мопассановское творение, тесно связанное с настроением и проблематикой предшествующих и сопутствующих созданию романа новелл. Ряд отдельных эпизодов и мотивов «Жизни» нашли прямое новеллистическое воплощение. Драма юной Жанны де Во, углубляющаяся в течение всей ее жизни, — это драма утраты иллюзий и веры в жизнь.

В отличие от Эммы Бовари с ее провинциальными мечтаниями Жанна, девушка из дворянской среды, привыкла видеть мир сквозь призму тех полных изящества отношений, которые царят в ее семье. Она воспитана в нравственных принципах своего отца-руссоиста, чуждого лицемерия и расчетливости, а главное — в атмосфере бесконечной доброты. Эти нравственные устои не иллюзорны, они еще действенны в момент, когда Жанна стоит на пороге жизни, — отсюда и та элегичность, которая так сильна в романе. В образе Жанны тонко и проникновенно изображено светлое поэтическое начало, девичьи надежды, радостное доверие к жизни, которое подтачивается свалившимися на нее бедствиями. Все, что происходит с героиней после ее замужества, раскрывает низменную, корыстную сторону действительности, в которую она постепенно погружается. Муж Жанны, обнищавший дворянин Жюльен де Ламар, оказывается грубым, бесконечно чуждым ей человеком, бессовестно обманывающим свою жену. В образе Жюльена уже просматриваются черты Гонтрана из «Монт-Ориоля» — обуржуазившегося аристократа, охотника за приданым.

Жанна — не беспочвенная мечтательница, хотя она и романтична, как ее поколение. На протяжении тех 27 лет, в течение которых развивается романическое действие, героиня не желает несбыточного, не строит воздушных замков: она хочет быть любимой и любящей женой, счастливой матерью, хочет делать людям добро. Но она обманута в этих скромных надеждах, рушится ее вера в дружбу, а обнаруженные старые письма матери к любовнику лишают героиню прежних идеальных представлений о родителях. Приспособиться, переделать свою натуру Жанна не в состоянии, но она не умеет и противостоять злу, которое усугубляется ее пассивностью. Так, она становится фанатичной матерью, веря, что любовь к ребенку составит смысл ее жизни. Однако именно слепая, безрассудная привязанность к сыну приводит к разлуке с ним, к разорению.

В отличие от Флобера Мопассан открыто сострадает своей героине, но он не снимает и с нее части вины в ее горестях, не разделяет ее фатализма, ее навязчивой идеи о тяготении над ней злого рока. Устами верной служанки Розали, спасающей Жанну от нищеты, автор с позиций народного здравого смысла констатирует «скромную истину»: все беды хозяйки — от ее неудачного брака.

Концовка романа, несмотря на его общий грустный настрой, пронизана светлыми тонами. Весна, эта «вечная радость пробужденного мира», приносит постаревшей седой женщине прежние мечты: «Можно ли, несмотря на ожесточенную суровость судьбы, навсегда перестать надеяться, когда кругом так хорошо?» И новорожденная внучка, которую весной Розали привозит к Жанне, вселяет в нее новые силы, новую любовь. Знаменитая реплика Розали, подытоживающая всю книгу: «Жизнь не так хороша, но и не так плоха, как о ней думают», — кредо самого Мопассана в эту пору. И не случайно, что эту сентенцию высказывает труженица-крестьянка, тоже немало пострадавшая в жизни. Можно говорить о светлой поэтической грусти, составляющей основной тон романа, еще далекого от того беспросветного отчаяния, которое овладевает писателем к концу жизни.

Действие своего романа Мопассан перенес в первую половину XIX в. — Жанна выходит из монастыря в 1819 г. Автору, по-видимому, нужна была эта историческая отдаленность, чтобы показать, как рушится дворянская культура, проникнутая просветительскими идеалами, как под натиском своекорыстных буржуазных отношений аристократы превращаются в безнравственных дельцов. Однако в романе царит «дух времени» гораздо более поздней эпохи. И свой следующий роман — «Милый друг» — писатель точно датирует своей эпохой — Третьей республикой, которую он изображает с исключительным саркастическим пафосом.

Несколько позже, в предисловии к роману «Пьер и Жан», Мопассан говорил о своем стремлении «быть уничтожающим сатириком» и называл своими учителями в этой области Флобера и Рабле. В «Милом друге» ощущается, однако, развитие бальзаковской традиции — не в смысле прямого влияния, а в разработке темы «карьеры молодого героя в Париже». Герой этот неузнаваемо изменился за полвека, когда на смену провинциальному дворянину Растиньяку, мечтавшему завоевать столицу, явился отставной унтер-офицер колониальной армии Жорж Дюруа. Но герои Бальзака и Мопассана глубоко различны не только по происхождению и образовательному цензу, но прежде всего по характеру и моральным устоям. Герой Бальзака — крупная личность, имеющая хотя бы представление о нравственных ценностях, стремящаяся подчинить себе обстоятельства, а не приспосабливаться к ним. Жорж Дюруа — полная посредственность, помышляющая только о материальных благах, которых он готов достичь любой ценой. Победа честолюбия означает для героя Бальзака моральное поражение, и эту трагедию Растиньяк, став министром, осознает столь же отчетливо, как и Люсьен Рюбампре в свой смертный час в камере Консьержери. «Милый друг» Дюруа — мелкий, пошлый мерзавец, который не испытывает никаких угрызений совести; в нем нет ничего от бальзаковских «гениев злодейства». Такой характер отрицательного героя — примета эпохи. Жорж Дюруа, «милый друг», вписывается в круг «сильных мира сего» Третьей республики вполне мирно и естественно, его успех — доказательство общественной и человеческой деградации буржуазного строя.

Примечательно, что в романе почти отсутствует столь присущий Мопассану внутренний психологический рисунок; он оставлен в удел лишь госпоже Вальтер, которой суждено стерпеть женитьбу своего любовника на ее же дочери. Кстати, этот сюжетный ход подсказан Мопассану аналогичным эпизодом из «Рене Мопрен» Гонкуров.

По мере того как герой романа пробивает себе «путь наверх», раскрываются различные сферы нравственной, идеологической, политической жизни буржуазной Франции. И повсюду — в сфере интимной и сфере общественной — автор констатирует цинизм и беспринципность, коррупцию и своекорыстие, распад идейных и моральных ценностей. В этом отношении Мопассан использует опыт Золя, перенеся его в ту область общественно-культурной деятельности, которую Золя в своем романном цикле не затронул, — в журналистику. В «Милом друге» показано, как бульварная газетенка становится влиятельной общественной силой, как сращивается пресса с банковскими спекуляциями и колониальной политикой, как воротилы прессы становятся «меценатами искусства», как, пользуясь бессовестностью мошенника-журналиста, можно свалить министра. Мопассан настаивает прежде всего на безнравственности карьеры Жоржа Дюруа, который взбирается по служебной лестнице, добивается богатства, ордена, положения в свете и, наконец, блестящей женитьбы одним и тем же нехитрым способом — соблазняя женщин, ум, красоту и влияние которых он использует, а затем обворовывает, обманывает, позорит, бросает их. Но за исключением, быть может, одной госпожи Вальтер, ни одна из его жертв не вызывает в авторе и читателе сочувствия. Они — достойные партнерши человека, которого называют «милым другом». Ни в одном произведении Мопассана нет героя, который был бы так груб и животен в любовных отношениях, как Жорж Дюруа; его эротические приключения грязны и низменны. В «Милом друге» автор предельно откровенен в своей антипатии к герою, но он не позволяет себе окарикатуривать Дюруа, утрировать его поведение, которое всегда строго соответствует темпераменту, выдержке, хитрости этого ловкого выскочки. Характер Жоржа Дюруа — огромная удача Мопассана-реалиста.

В связях и знакомствах «милого друга» перед читателем предстает галерея типажей — представителей всех слоев привилегированного общества, от политических деятелей до полицейских. И среди них тоже не находится неподкупных и благородных. Единственное исключение — старый поэт Норбер де Варенн, который однажды в случайной ночной беседе с Дюруа говорит ему о тщетности и скоротечности жизни, об одиночестве и безнадежности, об ограниченности политиканов и рыцарей наживы, «у которых ум затянуло тиной, или, вернее, нечистотами». И в час бдения над умершим другом Дюруа при всей своей толстокожести вспоминает слова де Варенна об ужасе и неизбежности смерти. Но эти пессимистические настроения преходящи для предприимчивого карьериста. Для самого же автора они существенны как контрапункт — «memento mori» в свистопляске низменных страстей.

Ипполит Тэн, с мнением которого Мопассан всегда очень считался, в письмах к автору «Милого друга», восхваляя его как единственного последователя Флобера, в то же время упрекал писателя в чрезмерной критичности и пессимизме по отношению к буржуазной действительности. «У вас слишком высокий идеал, отсюда и ваша строгость», — писал Тэн.

В романе «Монт-Ориоль» на первый план снова выходит тема одиночества, обманутой любви и отчужденности. Однако эта линия психологического и эмоционального конфликта развивается сопряженно с социально-критической. Мопассан насмешливо-иронически повествует об истории маленького курорта, который в руках опытного дельца Андерматта превращается в выгодное предприятие. Андерматт — богач нового типа: он — не прожигатель жизни, не бездельник; умный и расчетливый, он соединяет честность в сделках с размахом и дальновидностью. Но в то же время он не брезгует и мелкими хитростями, закрывает глаза на бессовестный обман больных, не жалеет денег на рекламу, подталкивает брата своей жены, безденежного Гонтрана де Равенеля, на брак с одной из дочерей богатого крестьянина Ориоля, чтобы заполучить в приданое участок земли для акционерной компании курорта. И на фоне этого делячества, интриг докторов, жульничества с целебными свойствами минеральных вод развивается история обманутой любви Христианы Андерматт.

В образе неверного возлюбленного Христианы, Поля Бретиньи, много привлекательного, близкого самому автору. Это тонко чувствующий природу и искусство человек, увлекающаяся бурная натура. Его любовь порывиста и поэтична, он опьяняется ею сам и подчиняет своей страсти женщину, которая в противоположность ему полюбила впервые и навсегда, поверив в возможность найти себя в любимом человеке. Но любовь Поля при всей ее внешней красивости эгоистична, не выдерживает столкновения с буднями жизни. Утрата любви едва не убивает Христиану. Ее, как и Жанну из «Жизни», спасает ребенок. В привязанности к нему она находит силы жить дальше. Но концовка романа окрашена печалью: Христиана предчувствует, что не только ей, но и ее дочери суждено в будущем утратить «дымку иллюзий и мечтаний» и ей предстоит непонимание, неразделенность чувств.

Образы Христианы и Жанны, внутренняя жизнь этих героинь принадлежат к лучшим достижениям таланта Мопассана — психолога женской души.

В романе «Пьер и Жан» (1888) Мопассан отходит от эпической широты своих двух предыдущих романов и сосредоточивается на драме, разыгравшейся в рамках одной семьи. Впрочем, смысл этой драмы — социальный, здесь Мопассан возвращается к частой в его новеллистике теме наследства и тех конфликтов в буржуазной семье, которые с ним связаны. В романе главное внимание художника обращено на анализ сложных, порой не поддающихся рациональному контролю душевных движений.

Два последних романа, опубликованные при жизни писателя, — «Сильна как смерть» (1889) и «Наше сердце» (1890) — являются опытами Мопассана в жанре «светского психологического романа», мэтром которого в эти же годы считался Бурже. Мопассан явно стремился соревноваться с Бурже и одержал победу над соперником. Тема романа «Сильна как смерть» была ранее очерчена в одной из мопассановских новелл (герой на закате лет влюбляется в дочь своей многолетней возлюбленной), но тут она разработана с гораздо большей психологической тонкостью и убедительно подводит к драматическому финалу. «Наше сердце» — вполне «светский роман», в котором значительно ослаблен момент социального критицизма, гораздо более явственный в романе «Сильна как смерть», где с большой иронией изображены великосветские бездельники и политиканы.

Хотя в этот период элементы психопатологии, ужас и фантастические события занимают значительное место в новеллах Мопассана, как и мотивы «животности» любви, писатель не ищет выхода ни в спиритуализме, ни в декадентской эротике: его внимание сосредоточивается на «чистой психологии», и в этом плане последние романы обладают силой и художественной ценностью. От них — прямой путь к «Красной лилии» Анатоля Франса.

Эстетические взгляды Мопассана наиболее четко высказаны им в предисловии к роману «Пьер и Жан». Писатель, с присущей ему ясностью и обдуманностью выражений, формулирует здесь свое понимание реализма — этот термин употребляется им без какого бы то ни было пренебрежительного оттенка, свойственного Флоберу, Гонкурам. «Реалист, если он художник, будет стремиться не к тому, чтобы показать нам банальную фотографию жизни, но к тому, чтобы дать нам ее воспроизведение, более полное, более захватывающее, более убедительное, чем сама действительность». Такое определение реализма решительно отделяет Мопассана — и как критика, и как художника — от натуралистического направления. Он утверждает далее право (даже, скорее, долг) художника на отбор фактов, наиболее характерных деталей, на отбрасывание случайного, побочного. Из этого главного принципа реализма как метода Мопассан выводит далее все структурные элементы произведения — его композицию, построение характера. Наряду с этим Мопассан отстаивает право художника на множественность индивидуальных впечатлений, на личностное начало в искусстве вопреки упрощенному принципу «правда и только правда», который заставляет автора нагромождать почерпнутые из жизни разноплановые явления. Мопассан защищает жанр психологического романа, характеризуя его как роман «объективный», в котором психология проявляется не в «чистом анализе», а в поступках, совершаемых «в определенном душевном состоянии». Наконец, писатель призывает к отточенности стиля, четкого и чеканного, точного и ритмичного, отбрасывая претенциозную вычурность, и наносит открытый удар гонкуровскому принципу «артистического письма», называя его «нелепым, сложным, длинным и невразумительным набором слов». Мопассан-реалист показал себя здесь достойным продолжателем реалиста Флобера.

В то же время очень большую роль в формировании Мопассана как повествователя-реалиста сыграл Тургенев, а через него — русская реалистическая традиция в целом. Мопассан знакомится с Тургеневым в начале 80-х годов и до смерти русского писателя сохраняет с ним тесную дружбу и общение. Тургеневу посвящен сборник новелл «Заведение Телье», о Тургеневе Мопассан пишет глубокую, полную восхищения статью, а после смерти писателя — проникновенный некролог. Тургенев часто читал рукописи Мопассана, давал ему советы, неустанно пропагандировал его творчество в России.

Именно Тургенев пробудил в Мопассане интерес к русской литературе. В критических статьях французского писателя часты уважительные отзывы о творчестве Пушкина, Лермонтова, Гоголя. Толстой для Мопассана — «один из величайших писателей нашего времени». Известно его высказывание по поводу «Смерти Ивана Ильича»: «Я вижу... что все мои десятки томов ничего не стоят».

В творчестве Мопассана ощутимо влияние Тургенева-рассказчика. Это относится к мопассановскому восприятию природы, полной самостоятельной великой жизни, прекрасной в своей реальности, а не только в нашем восприятии. Именно такой предстает природа в «Записках охотника». Мопассан писал, что в рассказах Тургенева присутствует «глубокая и скрытая в существе вещей печаль». Эта особенность тургеневской прозы была Мопассану особенно близка, и «реалистический и в то же время полный чувства» (слова Мопассана) наблюдатель Тургенев был и в этом отношении учителем французского писателя.

Чрезвычайно показательно и интересно отношение к Мопассану Льва Толстого. Главный пафос творчества французского писателя Толстой видит в осуждении безнравственности и эгоизма, в тоске по «лучшему миру», в умении заставить задуматься о значении и смысле человеческой жизни. Эта высокая оценка Мопассана особенно значима в свете того факта, что творчество Золя и Доде Толстой не принимал, считая, что они лишь «имитируют» жизнь и ее явления. А роман «Жизнь» Толстой назвал «едва ли не лучшим французским романом после „Отверженных“ Гюго». Чехов видел в Мопассане художника, совершившего переворот в литературе: «Он, как художник, поставил такие огромные требования, что писать по старинке сделалось уже невозможным».

Томас Манн отзывается о Мопассане так: «Я считаю его творчество бессмертным и уверен, что и через сто лет он останется величайшим мастером новеллы».

Жанровое своеобразие новелл Г и де Мопассана

Новелла в переводе с итальянского языка означает новость. В литературе же новелла – это повествовательный прозаический жанр, для которого характерны краткость, остросюжетность, отсутствие психологизма, неожиданная развязка.

Генетические истоки новеллы именно в сказке, басне, анекдоте. От анекдота её отличает возможность не комического, а трагического или сентиментального сюжета. От сказки – отсутствие волшебного элемента.

История с малым количеством описаний и неожиданными поворотами сюжета, - вот что присуще краткой новелле. Для того, чтобы понять, что такое новелла, - достаточное ознакомиться с представителями жанра, которыми являются Бокаччо, Гофман, Мериме, Дойль,Мопассан, По и др. Особенности новеллы для всех авторов различны, кто-то добавляет в сюжет мистику и пишет фантастические новеллы, кто-то придает новелле больше реалистичности. Особенно видна разница новелл для различных культур. Так японские новеллы глубоко связаны с фольклором, писались на классическом языке с мифологическим оттенком.

Но я бы своей работе хотела остановиться на новеллах французского автора Ги де Мопассана и доказать, что они действительно относятся к этому литературному жанру. Для анализа я взяла несколько произведений: «Ожерелье», «Правдивая история», «Бесполезная красота», «Вендетта», «Драгоценности», «Пышка».

Все эти новеллы достаточно разнообразны по темам, по интонациям (то печальной, то весёлой; то ироничной, то злой), но большинство их объединяет мысль об уродливости действительности, тоска по красоте человеческих отношений. Но всё же остановимся на жанровом своеобразии произведений Мопассана.

Итак, одним из признаков новеллы, как было уже сказано ранее, является остросюжетность. В произведениях этого французского автора сюжет по праву считается «острым», так как увлекает и захватывает внимание читателя буквально с первого абзаца.

Так в новелле «Бесполезная красота» героиня своим обманом держит в неведении и напряжении не только своего мужа, но и нас – читателей. Нам вместе с героем графом де Маскаре приходится разгадывать загадку, о том кто же из семи детей на самом деле не его.

В «Вендетте» всё внимание устремляется к тому, как жажда кровной мести перерастает в желание успокоить душу. Старуха-мать даёт обещание над телом убитого сына, что отомстит за его смерть. Перед совершением жестокого отмщения она поститься, усердно молится, исповедуется и причащается.

В новелле «Пышка» сюжет предельно прост, но в то же время впечатляющий. Захваченный прусаками Руан покидает группа людей, среди которых и оказывается Элизабет Руссе, женщина лёгкого поведения, прозванная Пышкой. Ими руководят далеко не патриотические чувства, а корыстные мотивы – боязнь потерять свои деньги. В дороге эти «добропорядочные господа» пользуются добротой и отзывчивостью Пышки, заставляют её служить своим интересам. По их настоянию ей пришлось уступить домогательствам прусского офицера, представлявшего собой «великолепный образчик хамства, свойственного победоносному солдафону».

В новелле «Драгоценности» сюжет поначалу ничем не привлекает. Героиня, как и многие женщины, любит «навешивать» на себя различные украшения. Но сюжет вдруг начинает разворачиваться после смерти героини, когда её муж узнает, что «финтифлюшки», как он их называл, стоят целое состояние.

А вот ели говорить о сюжетах новелл «Ожерелье» и «Правдивая история», то, по моему мнению, в них нет ничего не обычного, но, тем не менее, они не перестают быть захватывающими. Просто их изюминка содержится в развязки произведения, а не в сюжете.

Я думаю, что такие сюжетные линии не могут не заинтриговать. Это и доказывает, что остросюжетность в новеллах Мопассана присутствует.

Говоря о сюжетах и героях, следует отметить, что люди в описанных автором историях практически не наделены внутренним миром. Именно здесь стоит сказать о еще одном немаловажном признаке новеллы как литературного жанра – отсутствие психологизма.

Психологизм – это полное, подробное и глубокое изображение чувств и эмоций, мыслей и переживаний героя.

По моему мнению, этот признак выражается в том, как автор называет своих героев. Вместо имён он всё больше использует местоимения: «и она приняла предложение мелкого чиновника», «она страдала от бедности своего жилья», «она мечтала о таких обедах». Или же автор использует такие выражения как: «граф», «старуха-мать», «прусский офицер». Все эмоции и переживания выражены буквально в нескольких сухих фразах, а то и в нескольких словах. Но не смотря на то, что автор не даёт описания переживаний, мыслей, чувств и эмоций, читатель всё-равно так или иначе представляет себе характер героя. Он выражается в каких-либо словах, действиях, поступках: «Она льнула ко мне, ластилась, называла меня дурацкими ласкательными именами, и все эти телячьи нежности навели меня на размышления». Мопассан делает своих героев типичными. На их месте мог бы оказаться любой представитель того общества.

Следующий признак новеллы – краткость. Она придаёт произведению естественность и доступность. В этом новелла даже становится похожей на анекдот. Ведь суть сформулирована чётко и ясно, акцент сделан именно на главной мысли произведения.

Автором используются краткие предложения и практически не используются описания природы, обстановки, одежды героев. Из этого вытекает, что произведения такого рода имеют не большой объем, буквально несколько страниц.

Несмотря на отсутствие описаний, отчётливо представляешь себе ту картину жизни, о которой пишет Мопассан. Здесь даже хочется вспомнить фразу: «Краткость – сестра таланта». И действительно нужно обладать большим талантом, чтобы в таком незначительном объёме произведения передать глубокий смысл истории на понятном и доступном языке.

Неожиданная развязка – вот что бесспорно является характерной чертой новелл в общем и новелл Ги де Мопассана в частности. Мне кажется, что изначально меня привлек именно этот аспект в произведениях такого рода. Непредсказуемый поворот событий и сохраняющаяся интрига действительно с большой силой влекут читателей. А если еще всё сводится к неожиданной развязке, то такие произведения, по-моему, очень сложно обойти стороной. Примером этого признака может служить новелла «Ожерелье». В ней героиня теряет ожерелье, которое одолжила у своей подруги. И поэтому им с мужем приходится влезать в большие долги, чтобы купить и вернуть ожерелье его хозяйке. И вот она концовка: через десять лет изнуряющего труда и бедности героиня встречает свою подругу и узнаёт, что «бриллианты были фальшивые».

В качестве ещё одного примера можно привести новеллу «Пышка». В концовке дилижанс вновь едет по зимней дороге. А в его углу тихо плачет Пышка. Люди, которые "сперва принесли ее в жертву, а потом отшвырнули, как ненужную грязную тряпку", выказывают Пышке свое презрение.

Вообще это произведение заставляет о многом задуматься: о человеческих пороках, которые выходят наружу, как только человеку угрожает малейшая опасность; об обществе, в котором мы все находимся. Невольно начинаешь представлять себя на месте героини.

Концовка этой новеллы тронула меня до глубины души, так как в ней обнажается всё равнодушие и безразличие людей к чужим чувствам, переживаниям, эмоциям.

В концовке новеллы «Вендетта» мать расправляется с убийцей своего сына самым жестоким образом и к ней приходит чувство выполненного долга, в её душе наступает умиротворение: «в эту ночь она спала спокойно».

Развязка новеллы «Драгоценности» – пример того как пристрастие жены «к мишуре» изменило дальнейшую жизнь её мужа. Он стал непомерно богатым человеком.

Я уже упоминала о сходстве новеллы с анекдотом, думаю, что следует сказать и об их различии. Анекдот, как правило, несёт в себе комический смысл, а новелла наоборот имеет трагическую и даже сентиментальную концовку: «А Пышка все плакала, и по временам рыдания, которых она не в силах была сдержать, слышались в темноте между строфами «Марсельезы»».

Иногда новеллу путают с рассказом, но в отличие от рассказа новелла опирается на редкое, неординарное событие, игнорирует описательность. Художественность, характерная для рассказа, в новелле достигается за счёт необычности и напряжённости сюжета.

Примером сходства новеллы с рассказом может служить наличие рассказчика, повествующего какую-либо историю из своей жизни, либо услышанную им где-нибудь. Так в новелле «Правдивая история» господин де Варнето, «старый пьяница» рассказывает «забавную историю», которая когда-то с ним произошла.

Если сравнивать новеллу со сказкой, то стоит отметить такой момент, что истории новелл происходят в обычной жизни с обычными людьми, и чудесна в них только судьба героя. Жизнь его складывается удачно или неудачно не при помощи волшебства, как это бывает в сказках, а благодаря странному стечению обстоятельств.

В новелле «Драгоценности» сказочным образом, «финтифлюшки» оказываются дорогостоящими украшениями

Подводя итог всему вышесказанному можно сделать вывод, что прочитанные мною произведения Ги де Мопассана действительно относятся к такому непростому и многогранному литературному жанру как новелла, а значит и поставленная в начале работы цель мною достигнута.

Список литературы

1. Мопассан Г. де, Пышка. Роман, новеллы. [Пер. с фр.] – 2002

2. Мопассан Г. де, Собрание сочинений. [перевод с французского] – 2005

Вопросы и задания к практическому занятию по французской литературе последней трети XIX века: братья Гонкур, «Жермини Ласерте»; Золя, «Тереза Ракен»; Мопассан, «Пышка»

По доступным источникам («Википедия» и др.) уточните свои представления об истории и культуре Франции второй половины XIX века. Обратите внимание на вопросы правления Наполеона III, реконструкции Парижа бароном Османом, расширения колониальных владений Франции, Франко-Прусской войны 1870 – 1871 годов. Подумайте, почему Вальтер Беньямин назвал Париж «столицей девятнадцатого столетия». Как культурно-исторический фон отражен в произведениях, предлагаемых для обсуждения на занятии?

По учебной и справочной литературе ознакомьтесь с содержанием понятий «натурализм», «позитивизм», «импрессионизм», «символизм». Подумайте, можно ли провести какие-либо параллели между творчеством авторов, обсуждаемых на занятии, и живописью импрессионизма.

Вспомните знакомые вам произведения популярной французской литературы XIX века (Александр Дюма, Жюль Верн), музыки (Гуно, Бизе) и др. Образы Парижа конца века созданы в многочисленных операх и опереттах («Богема» Пуччини, «Мадемуазель Нитуш» Эрве и проч.).

Фрагмент для анализа:

Эта счастливая и неудовлетворенная любовь вызвала во всем существе Жермини удивительные физиологические перемены. Как будто страсть, овладевшая ею, обновила и переродила весь ее вялый организм. Ей уже больше не казалось, что она по капле черпает жизнь из скудного источника: в ее жилы влилась горячая кровь, тело наполнилось неиссякаемой энергией. Она чувствовала себя здоровой и бодрой; радость существования порою била крыльями в ее груди, точно птица на солнце.

Жермини стала теперь поразительно деятельной. Болезненное нервное возбуждение, которое поддерживало ее прежде, сменилось полнокровной жаждой движения, шумным, переливающимся через край неугомонным весельем. Исчезли былая слабость, угнетенность, прострация, сонливость, томная лень. Она уже не ощущала по утрам, что ее руки и ноги налиты свинцом и еле шевелятся, - напротив, она просыпалась легко, с ясной головой, открытая всем удовольствиям предстоящего дня. Она быстро и резво одевалась; пальцы сами собой скользили по одежде, и Жермини не переставала удивляться тому, что чувствует себя такой живой и подвижной в те самые часы, которые раньше несли ей только бессилие и дурноту. Весь день потом она ощущала то же телесное здоровье, ту же потребность двигаться. Ей непрерывно хотелось ходить, бегать, что-то делать, тратить себя. Прожитая жизнь порою просто не существовала для нее. Чувства, испытанные когда-то, стали далекими, как сон, и отступили в глубину памяти. Прошлое вспоминалось так смутно, словно она прошла через него в забытьи, бессознательно, как сомнамбула. Впервые она поняла, познала острое и сладостное, мучительное и божественное ощущение играющих сил жизни во всей их полноте, естественности и мощи.

Из-за любого пустяка она готова была взбежать и спуститься по лестнице. Стоило мадемуазель сказать слово, как Жермини уже мчалась вниз с шестого этажа. Когда она сидела, ноги ее пританцовывали на паркете. Она чистила, наводила лоск, расставляла, выколачивала, вытряхивала, мыла, не давая себе ни минуты передышки, все время что-то делая, шумно входя и выходя, целиком заполняя собой маленькую квартирку. «Господи боже мой! - говорила мадемуазель, оглушенная, словно в комнате резвился ребенок. - Какая ты непоседа, Жермини! Хватит тебе!»

Однажды, зайдя на кухню, мадемуазель увидела, что в тазу стоит ящик из-под сигар, наполненный землей.

Это еще что такое? - спросила она у Жермини.

Дерн... Я посадила цветы... может, вырастут... - ответила служанка.

Значит, теперь ты увлекаешься цветами? Ну что ж, тебе остается только обзавестись канарейкой.

· Роман братьев Гонкур «Жермини Ласерте» и теория натурализма.

Фрагмент для анализа:

Мадемуазель уже начала раздеваться, когда на пороге спальни появилась Жермини, прошла по комнате, тяжело опустилась на стул и, несколько раз глубоко, протяжно, прерывисто и мучительно вздохнув, запрокинула голову, передернулась, изогнулась и рухнула на землю. Мадемуазель хотела ее поднять, но она билась в таких судорогах, что старуха была вынуждена снова опустить на паркет это исступленное тело, члены которого, как пружины, то сжимались на секунду, то с хрустом разжимались, вытягиваясь направо, налево, куда попало, сбрасывая все, что попадалось на пути.

Услышав крики мадемуазель, высунувшейся в окно, какая-то служанка побежала за доктором, жившим неподалеку, но не застала его дома. Четыре служанки помогли мадемуазель поднять Жермини и уложили ее в постель, предварительно расстегнув платье и разрезав шнуровку корсета.

Страшные конвульсии, хруст суставов, нервные подергиванья рук и ног прекратились, но по шее и по обнажившейся груди пробегала дрожь, словно там, под кожей, катились волны, колебля юбку, добираясь до ступней. Запрокинув побагровевшее лицо со вздутыми венами, отчетливо выступавшими под подбородком, широко открыв глаза, полные той печальной нежности, того кроткого отчаянья, какими полны глаза раненых, Жермини лежала и, задыхаясь, не отвечая на вопросы, обеими руками царапала себе грудь и шею, словно хотела вырвать оттуда какой-то движущийся комок. Напрасно давали ей нюхать эфир, пить апельсиновую воду; волны скорби продолжали пробегать по ее телу, а лицо по-прежнему хранило выражение мягкой грусти и сердечного страдания, которые как бы одухотворяли телесную муку. Все, казалось, причиняло ей страдание, все ее терзало - яркий свет, звуки голосов, запахи. Наконец через час она разразилась слезами, и настоящий поток хлынул из ее глаз, смягчив страшный нервный припадок. Дрожь теперь лишь изредка сотрясала это измученное тело, успокоенное глубочайшей, непреодолимой усталостью. Жермини перенесли на руках в ее комнату.

Из письма, переданного Аделью, Жермини узнала, что ее дочь умерла.

· Символика натуралистического романа: символический смысл образов воды в романе Эмиля Золя «Тереза Ракен»

Фрагмент для анализа:

Из главы II

Терезе шел восемнадцатый год. Однажды, - семнадцать лет тому назад, когда г-жа Ракен еще держала галантерейную торговлю, - ее брат, капитан Деган, явился к ней с маленькой девочкой на руках. Он прибыл из Алжира.

Вот ребенок, которому ты доводишься теткой, - сказал он улыбаясь. - Мать его умерла... Не знаю, куда его девать. Дарю его тебе.

Торговка взяла ребенка, улыбнулась ему, поцеловала в розовые щечки. Деган прожил в Верноне неделю. Сестра почти ничего не спросила у него относительно девочки, которую он ей вручил. Она узнала только, что милая крошка родилась в Оране и что ее мать была туземкой, женщиной редкостной красоты. За час до отъезда капитан передал сестре метрику, в которой Тереза, признанная им за родную дочь, значилась под его фамилией. Он уехал, и с тех пор его больше не видали: несколько лет спустя он был убит в Африке.

Тереза росла, окруженная нежной заботливостью тетки; спала она в одной постельке с Камиллом. Здоровье у нее было железное, но ухаживали за ней как за слабеньким ребенком, держали в жаркой комнате, где помещался маленький больной, и ей приходилось принимать все микстуры, которыми пичкали Камилла. Она часами сидела на корточках перед камином и в задумчивости, не моргая, глядела на пламя. Вынужденная жить жизнью больного, она замкнулась в самой себе, приучилась говорить вполголоса, передвигаться бесшумно, сидеть на стуле молча и неподвижно, широко раскрыв глаза и ничего не видя. Но когда она поднимала руку, когда ступала ногой, в ней чувствовалась кошачья гибкость, подтянутые, могучие мускулы, нетронутая сила, нетронутая страсть, дремлющие в скованном теле. Однажды ее брат упал от, внезапного приступа слабости; она резким движением подняла и перенесла его, и от этого усилия, давшего выход дремлющей в ней энергии, лицо у нее залилось густым румянцем. Ни затворническая жизнь, которую она вела, ни вредный режим, которому ей приходилось подчиняться, не смогли ослабить ее худого, но крепкого тела; только лицо ее приобрело бледный, желтоватый оттенок, и в тени она казалась почти что дурнушкой. Иной раз она подходила к окну и заглядывалась на дома на другой стороне улицы, застланные золотой солнечной пеленой.

Когда г-жа Ракен продала магазин и удалилась в домик у реки, в жизни Терезы появились минуты затаенной радости. Тетя так часто твердила ей: "Не шуми, - сиди тихо", что все врожденные свои порывы она тщательно схоронила в глубине души. Она в высшей степени обладала хладнокровием, внешней невозмутимостью, но под ними таилась страшная горячность. Ей всегда казалось, что она в комнате кузена, возле больного ребенка; движения ее были размеренны, она большей частью молчала, была притихшей, а если говорила что-нибудь, то невнятно, по-старушечьи. Когда она впервые увидела сад, белую реку, привольные холмы, уходящие к горизонту, ею овладело дикое желание бегать и кричать; сердце бурно билось в ее груди; но на лице ее не дрогнул ни единый мускул, и на вопрос тети, нравится ли ей новое жилище, она ответила только улыбкой.

Теперь жить ей стало лучше. Она была все так же податлива, сохранила все то же спокойное, безразличное выражение лица, она по-прежнему была ребенком, выросшим в постели больного; но внутренне она зажила безудержной, буйной жизнью. Оставшись одна, в траве, на берегу реки, она, как животное, ложилась ничком на землю, широко раскрыв потемневшие глаза, извиваясь и словно готовясь к прыжку. И так она лежала часами, ни о чем не думая, отдавшись палящему солнцу и радуясь, что может перебирать руками землю. Ее обуревали безумные мечты; она с вызовом смотрела на бурлящую реку, она представляла себе, что вода вот-вот бросится, нападет на нее; тут она напрягала все силы, готовилась к защите и в гневе обдумывала, как ей одолеть стихию.

А вечером Тереза, умиротворенная и молчаливая, занималась шитьем, сидя возле тети; под мягким светом, лившимся из-под абажура, ее лицо казалось лицом спящей. Камилл, развалившись в кресле, думал о своих накладных. Безмятежность сонной комнаты только изредка нарушалась какой-нибудь фразой, произнесенной вполголоса.

Госпожа Ракен взирала на детей с небесной добротой. Она решила их поженить.

· Тема искусства в романе Золя «Тереза Ракен»

Фрагмент для анализа:

Из главы V

Профессия адвоката привела его в ужас, а одна мысль о том, что ему придется копать землю, вгоняла его в дрожь! Он обратился к искусству, думая, что это ремесло самое подходящее для лентяя; ему казалось, что действовать кистью - пустое дело; кроме того, он надеялся на легкий успех. Он мечтал о жизни, полной доступных наслаждений, о роскошной жизни, об изобилии женщин, о неге на диванах, о яствах и опьянении. Эта мечта осуществлялась в действительности, пока папаша Лоран высылал денежки. Но когда перед молодым человеком, которому к тому времени уже минуло тридцать лет, в отдалении предстала нищета, он призадумался; он чувствовал, что у него не хватит сил терпеть лишения; он не согласился бы прожить и дня впроголодь, даже ради самой громкой артистической славы. Как он и выразился, он послал живопись к чертям, едва только убедился, что она бессильна удовлетворить его обширные аппетиты. Его первые живописные опыты были более чем посредственны; его крестьянский глаз воспринимал природу сумбурно, с низменной ее стороны; его холсты - грязные, неряшливые, уродливые - не выдерживали критики. Впрочем, он не страдал артистическим тщеславием и не особенно огорчился, когда ему пришлось забросить кисти. Он искренне пожалел только о мастерской своего школьного товарища, о просторной мастерской, где он так упоительно бездельничал добрых пять лет. Он пожалел также о натурщицах, мелкие прихоти которых были ему по карману.

Фрагмент для анализа:

Так как решено было выехать на другой день в восемь часов утра, к этому времени все собрались в кухне; но карета, брезентовый верх которой покрылся снежной пеленой, одиноко высилась посреди двора, без лошадей и без кучера. Тщетно искали его в конюшне, на сеновале, в сарае. Тогда мужчины решили обследовать местность и вышли. Они очутились на площади, в конце которой находилась церковь, а по бокам - два ряда низеньких домиков, где виднелись прусские солдаты. Первый, которого они заметили, чистил картошку. Второй, подальше, мыл пол в парикмахерской. Третий, заросший бородой до самых глаз, целовал плачущего мальчугана и качал его на коленях, чтобы успокоить; толстые крестьянки, у которых мужья были в «воюющей армии», знаками указывали своим послушным победителям работу, которую надлежало сделать: нарубить дров, засыпать суп, смолоть кофе; один из них даже стирал белье своей хозяйки, дряхлой, немощной старухи.

Фрагмент для анализа:

Расходившийся Луазо встал с бокалом в руке:

Пью за наше освобождение!

Все поднялись и подхватили его возглас. Даже монахини поддались уговору дам и согласились пригубить пенистого вина, которого они еще никогда в жизни не пробовали. Они объявили, что оно похоже на шипучий лимонад, только гораздо вкуснее.

Луазо подвел итоги:

Какая досада, что нет фортепьяно, хорошо бы кадриль отхватить!

Корнюде не проронил ни слова, не пошевельнулся; он был погружен в мрачное раздумье и по временам негодующе теребил свою длинную бороду, словно желая еще удлинить ее. Наконец около полуночи, когда стали расходиться, Луазо, еле державшийся на ногах, неожиданно хлопнул его по животу и сказал заплетающимся языком:

Что это вы сегодня не в ударе? Что это вы всё молчите, гражданин?

Корнюде порывисто поднял голову и, окинув всех сверкающим, грозным взглядом, бросил:

Знайте, что все вы совершили подлость!

Он встал, направился к двери, еще раз повторил: «Да, подлость!» - и скрылся.

Сперва всем сделалось неловко. Озадаченный Луазо замер, разинув рот; потом к нему вернулась обычная самоуверенность, и он вдруг захохотал, приговаривая:

Хоть видит око, да зуб неймет!

Так как никто не понимал, в чем дело, он поведал «тайны коридора». Последовал взрыв бурного смеха. Дамы веселились, как безумные. Граф и г-н Карре-Ламадон хохотали до слез. Им это казалось невероятным.

История:

Делорм Жан. Основные события XIX века. М., 2005.

Дэвис Норман. История Европы. М., 2005.

Хобсбаум Эрик. Век империи. 1875 – 1914. Ростов-на-Дону, 1999.

Хобсбаум Эрик. Век капитала. 1848 – 1875. Ростов-на-Дону, 1999.

Учебная и справочная литература:

Зарубежная литература XX века: Учеб. пособие / Под ред. В. М. Толмачева. М., 2003.

Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000 – 2000: Учеб. пособие / [Л.Г. Андреев, Г.К. Косиков, Н.Т. Пахсарьян и др.]; Под ред. Л.Г. Андреева. М., 2001. См. статьи: Толмачев В.М. Где искать XIX век? (романтизм) Венедиктова Т.Д. Секрет срединного мира. Культурная функция реализма XIX века.

Зарубежная литература конца XIX – начала XX века: Учеб.пособие; Под ред. В.М. Толмачева. – М., 2003.

Зарубежная литература конца XIX – начала XX века: Учеб.пособие; Под ред. В.М. Толмачева. В 2-х т. М., 2007.

Зарубежная литература ХХ века: Учеб. / Под ред. Л. Г. Андреева. М., 1996, 2001.

Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001.

Руднев В. П. Словарь культуры ХХ века. М., 1997.

Литература по отдельным вопросам :

Ауэрбах Э. Мимесис: Изображение действительности в западноевропейской литературе. М., 1976.

Божович В. И. Традиции и взаимодействие искусств: Франция, конец XIX – начало ХХ века. М., 1987.

Брандес Г. Литературные характеристики: Французские писатели // Брандес Г. Собр. соч. / Изд. 2-е. СПб., б.г. Т. 13.

Гинзбург Л.Я. Литература в поисках реальности // Гинзбург Л.Я. Литература в поисках реальности. Л.: СП, 1987.

Лансон Г. История французской литературы. Современная эпоха. М., 1909.

Лану А. Мопассан. М., 1971.

Лосев А.Ф. Реализм, натурализм и позитивизм // Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля. М., 1994.

Маркин А. В., Смышляева А. М. Неконструктивное противоречие в структуре новеллы Ги де Мопассана «Пышка» // Известия Уральского государственного университета. 2000. № 3.

Миловидов В. Поэтика натурализма. Тверь, 1996.

Моруа А. Мопассан // Моруа А. От Монтеня до Арагона. М., 1983.

Розанов В. В. Один из певцов «вечной весны» (Мопассан) // Розанов В. В. О писательстве и писателях. М., 1995.

Толмачев М.В. Мир Гонкуров // Гонкур Э., Гонкур Ж. Жермини Ласерте. М., 1990.

Толстой Л. Предисловие к соч. Гюи де Мопассана // Толстой Л. Что такое искусство? М., 1985; или: Толстой Л. Н. Собрание сочинений. В 22 т. М., 1983. Т. 15. Статьи о литературе и искусстве.

Франс А. Мопассан и французские рассказчики // Франс А. Собр. соч. В 8 т. Т. 8. М., 1960.

Шор В. Братья Гонкуры: их эстетика и романы // Гонкур Э., Гонкур Ж. Жермини Ласерте. М., 1972.

Известный французский писатель-реалист XIX века Ги де Мопассан потрясал своими новыми рассказами, новеллами, романами всю французскую общественность, элитные слои общества.
Время, когда жил Мопассан, было для Франции довольно благополучным, оно пришлось на расцвет буржуазии. Ни для кого не секрет, что под благочинной и благопристойной мас¬кой представители изысканных слоев общества скрывали хан¬жество, лицемерие, всеобщую продажность, бесстыдную пого¬ню за наживой, авантюризм и разврат. Как никто другой, Мопассан знал жизнь высшего общества, круговорот сплетен, пучину разгулов. В своем творчестве он даже не пытался завуалировать проблемы (за вынос которых на всеобщее об-суждение его возненавидела бульварная пресса), - они чита¬ются прямым текстом. Мопассан, можно сказать, был хирур¬гом общества, но на общество его произведения не действова¬ли даже как легкая терапия. Я думаю, что если бы литерату¬ра "лечила" общество, то в настоящее время мы бы не так жили.
В 1870 году началась франко-прусская война, и с перво¬го дня войны Мопассан служит в армии. В это время он окончательно возненавидел французских буржуа, кото¬рые показали себя в дни войны с самой неприглядной стороны. И результатом его наблюдений стала новелла "Пышка".
Из города, оккупированного прусскими войсками, выезжа¬ет дилижанс с шестью знатными персонами, двумя монахиня¬ми, мужчиной-демократом и особой легкого поведения по прозвищу Пышка. К слову сказать, Мопассан дает нелестную, язвительную и краткую характеристику известным персо-нам, раскрывая подноготную их прежней жизни, сколачива¬ния состояния, получения титулов. Присутствие Пышки ос¬корбило добродетельных жен буржуа, и они объединились против "этой бесстыжей продажной твари... Несмотря на раз¬ницу в общественном положении, они чувствовали себя со¬братьями по богатству, членами великой франкомасонской ложи, объединяющей всех собственников, всех, у кого в кар¬манах звенит золото".
Пышка была единственной, кто предусмотрел, что в до¬роге захочется есть. Голод и ароматные запахи еды расто¬пят любую ледяную глыбу отношений. "Нельзя было есть припасы этой девушки и не говорить с нею. Поэтому завя¬залась беседа, сначала несколько сдержанная, потом все более непринужденная..."
Поселок, куда въехал дилижанс, был занят немцами. Проверка документов задержала пассажиров. Убивая время, они высокопарно рассуждают о патриотизме и войне. Не¬мецкий офицер, якобы беспричинно, отказывает в выезде дилижанса из поселка. Мопассан поставил богатых людей в тупик. Их мысли мечутся, они пытаются понять, что за причина задерживает их. "Они изо всех сил старались выдумать какую-нибудь правдоподобную ложь, скрыть свое богатство, выдать себя за бедных, очень бедных людей". Причина вскоре открылась - прусский офицер хочет вос¬пользоваться услугами Пышки, единственного человека, который по-настоящему патриотичен и бесстрашен. Пышка взбешена и оскорблена унизительным предложением. Вы¬нужденный "отдых" уже начал раздражать пассажиров. "Надо ее переубедить" - было принято решение. Разговоры о самопожертвовании "преподносились замаскированно, ловко, пристойно". Соотечественники убедили Пышку уступить немецкому офицеру, маскируя этим свое желание продол¬жить путь и мотивируя тем, что она, как истинная патри¬отка, спасет им всем жизнь.
Пока Пышка "отрабатывала" всем свободу, представители буржуазии веселились, отпускали гнусные шуточки, "хохота¬ли до колик, до одышки, до слез".
И что в награду получила патриотка Пышка - "взгляд оскорбленной добродетели", все сторонились ее, будто боялись "нечистого прикосновения". "Эти честные мерзавцы", которые принесли ее в жертву, жрали свою провизию в движущемся дилижансе и хладнокровно рассматривали слезы опозорив¬шейся девицы.
В новелле "Пышка" Мопассан мастерски на нескольких страницах описал все лицемерие, низость и трусость людей, по наследству получающих право быть избранными или пре-тендующих на ту ступеньку, которая недосягаема для про¬стых смертных.